Extracto de “Cuarenta Años de Fluxus”
Ken Friedman
2.0. Cuestiones centrales
Se puede considerar que hay doce ideas centrales en Fluxus. En 1981, Dick Higgins elaboró una lista de nueve criterios que, en su opinión, eran fundamentales para Fluxus. Afirmaba que una obra o un proyecto es «fluxista» en la medida en que cumpla un número significativo de criterios, y que cuantos más cumpla una pieza en concreto, más Fluxus es en cuanto a intención y realización. Yo he ampliado la lista de Dick a doce criterios. Las ideas son en gran medida las mismas que las de Dick, pero he cambiado algunos de los términos para recoger de forma más precisa los matices de significado.
Ha habido cierta confusión en cuanto a la utilización del término «criterios». Dick y yo empleamos, los dos, el término en el sentido original de características o rasgos, no como normas de juicio. Es decir, pretendemos describir, no prescribir. Estamos describiendo ideas, no prescribiendo normas.
- Las doce ideas Fluxus son las siguientes:
- Globalismo
- Unidad del arte y la vida
- Inter-media
- Experimentalismo
- Azar
- Carácter lúdico
- Sencillez
- Capacidad de implicación
- Ejemplificación
- Especificidad
- Presencia en el tiempo
- Musicalidad
2.1. Globalismo
El globalismo es fundamental en Fluxus. Recoge la idea de que vivimos en un único mundo, un mundo en el que los límites de los estados políticos no equivalen a los límites de la naturaleza o de la cultura. La lista de Dick Higgins empleaba el término intemacionalismo. Higgins se refería al absoluto desinterés, por parte de Fluxus, por el origen nacional de las ideas o de las personas, pero el intemacionalismo también puede ser una forma de competencia entre las naciones. La guerra es ahora inaceptable como forma de expresión nacional y, por otra parte, los intereses económicos a escala global también pueden hacer desaparecer las fronteras nacionales. Los únicos ámbitos en los que las naciones pueden presentarse como grupos de interés nacional, con identidades definidas frente a las identidades de otras naciones, son el deporte y la cultura. Los festivales culturales internacionales son, en ocasiones, como campeonatos de fútbol donde las estrellas de la cultura y los políticos nacionales se enfrentan con toda la energía y el salvajismo de una guerra simulada. Fluxus fomenta el diálogo entre mentes hermanas, independientemente de la nación. Fluxus acoge el diálogo de mentes no hermanas cuando sintonizan con objetivos sociales.
En los años sesenta, internacionalismo era un concepto muy significativo. Las Naciones Unidas era un organismo joven, la guerra fría era un conflicto activo y los grupos políticos de masas, que funcionaban como grupos de intereses nacionales, parecían propiciar la apertura aun diálogo global. Hoy en día, globalismo es una expresión más precisa; no se trata sólo de que las fronteras no cuenten, ya que éstas no existen en el caso de cuestiones fundamentales.
La visión que Fluxus tiene del globalismo integra un enfoque democrático de la cultura y de la vida. Un mundo habitado por individuos con el mismo valor requiere un método para que cada cual se realice en todo su potencial y esto, a su vez, exige un contexto democrático en el que cada persona pueda decidir cómo y dónde vivir, qué ser y cómo hacerlo.
El mundo, tal como lo conocemos hoy, ha sido moldeado por la Historia, y las condiciones que nos afectan están determinadas en gran parte por factores sociales y económicos. Hemos de admitir que, si bien las naciones industrializadas occidentales y otras en vías de desarrollo son esencialmente democráticas, no es cierto que vivamos en un mundo verdaderamente democrático. Gran parte del planeta está gobernado por tiranías, dictaduras o estados anárquicos. Encontrar la vía para pasar del mundo que tenemos a otro democrático suscita cuestiones importantes y complejas, que exceden los límites de este ensayo; no obstante, la mayor parte de nosotros consideramos que la democracia es un objetivo apropiado y una aspiración válida. Es justo decir que muchos artistas Fluxus consideran su obra como una contribución a ese mundo.
Parte de la obra de Fluxus está pensada como contribución directa aun mundo más democrático. Los proyectos dé Joseph Beuys para una democracia directa, los experimentos de Nam June Paik con la televisión, los programas de Robert Filliou, la Something Else Press de Dick Higgins, los proyectos Aktual de Milan Knízák, las series múltiples de George: Maciunas, y mis propios experimentos en el ámbito de la comunicación y de las expresiones artísticas basadas en la investigación, constituyen claramente un intento de introducir la expresión democrática en el arte y utilizar éste al servicio de la democracia. Los artistas que crearon estos proyectos escribieron ensayos y manifiestos que explícitaban este objetivo, aunque los puntos de vista partían de premisas de carácter diverso, ya que podían ser políticas, económicas, filosóficas e incluso místicas o religiosas. Como resultado de ello, éste es un aspecto de Fluxus que sólo se puede examinar y comprender en términos globales amplios, términos que encuentran voz propia en las palabras de los artistas. Otros proyectos Fluxus tenían objetivos similares, aunque no todos lo han proclamado de forma tan manifiesta.
Coincidiendo con una postura democrática encontramos un enfoque antielitista. Cuando Nam June Paik leyó la primera versión de las 12 Ideas Fluxus, señaló que faltaba el concepto de antielitismo.
En mi exposición, no había conseguido articular el vínculo entre globalismo, democracia y antielitismo. De hecho, sin democracia no se puede concretar una comunidad global humanista, como tampoco es posible instaurar la democracia en un mundo controlado por una elite. En este contexto, se debe definir el término «elitismo» como el sistema que favorece a una clase que basa su dominio en el poder o la riqueza heredados, sin olvidar la habilidad que tienen los estamentos dominantes para incorporar nuevos miembros, de tal forma que puedan conservar su riqueza y su poder. Esto es contrario a una sociedad abierta o empresarial en la que la oportunidad de progresar se basa en la habilidad de crear valor en forma de bienes o servicios.
A la larga, las sociedades elitistas se estrangulan a sí mismas y la explicación está en su tendencia básica a limitar las oportunidades. Los seres humanos nacen con un potencial gen ético, el talento, y con la capacidad de crear valor para la sociedad, independientemente del género, la raza, la religión u otros factores. Algunos grupos sociales intensifican o debilitan determinadas posibilidades gen éticas mediante una selección preferencial basada en factores sociales, cuando la tendencia general es que cualquier persona puede constituir, en teoría, un factor potencial de enriquecimiento para su comunidad.
El grupo que coarta el acceso a la educación o a la habilidad de configurar valores, no permite que los individuos coartados aporten su contribución al conjunto. Esto supone que una sociedad coercitiva, incluso si compite, terminará por invalidarse en relación a una sociedad en la que todos pueden proporcionar servicio a los otros en la mayor medida posible.
Por ejemplo, una sociedad que permite que todos sus miembros desarrollen y utilicen su talento en todo su potencial siempre será más rica y competitiva que aquella que limita a algunos de sus miembros el acceso a la educación por razones de raza, religión o estrato social. Las sociedades modernas producen valor a través de profesiones basadas en la formación. Las personas formadas crean la riqueza material que permite a todos los miembros del grupo desarrollarse a través de disciplinas como la física, la química o la ingeniería, pero es prácticamente imposible llegar a ser físico, químico o ingeniero sin haber recibido la formación correspondiente. Las sociedades que impiden a amplios sectores de la población recibir esa educación reducen estadísticamente sus oportunidades de progreso material innovador, en relación a sociedades que educan a todas las personas para que puedan dedicarse a la física, a la química o a la ingeniería.
Al sugerir un mundo en el que no existen limitaciones basadas en los privilegios de una elite social, Fluxus propone un espacio en el que es posible crear el mayor valor para el mayor número de personas. Esta postura tiene su paralelo en muchos de los principios centrales del budismo y, en términos económicos, desemboca en lo que podría llamarse capitalismo budista o capitalismo verde.
En el ámbito artístico, el resultado puede ser confuso, ya que las artes son un campo de cultivo y un contexto para la experimentación. El mundo utiliza el arte para llevar a cabo experimentos de muchos tipos, tanto mentales como sensoriales, y en el mejor de los casos, las artes son terrenos culturales pantanosos, un medio adecuado para la evolución y la transmutación de las formas de vida. En un sistema dinámico y biológica mente rico, hay muchas más oportunidades para dar con callejones sin salida evolutivos que con mutaciones que tengan éxito. Como resultado de ello, en el entorno de las artes debe haber, y de hecho hay, un mayor margen para errores y transgresiones que en el mundo inmediato, orientado a la obtención rápida de resultados en los negocios o en la política social. Curiosamente, esto implica que un mundo del arte sano puede ser aquél en el que siempre hay más arte malo que bueno. Según algunos, el concepto de arte malo o bueno es engañoso: era lo que afirmaba Filliou, lo que expresaba en su serie de obras Bien Fait, Mal Fait.
En última instancia, el desarrollo y la disponibilidad de una multiplicidad de obras y puntos de vista posibilita la elección, el progreso y el desarrollo. Esto resulta imposible en una sociedad controlada y planificada de forma centralista, mientras que un contexto democrático que permite opiniones enfrentadas e información abierta hace posible este crecimiento. El acceso a la información constituye una base para este desarrollo, lo que significa que todo el mundo debe tener la oportunidad de formular la información y utilizarla.
Los beneficios a corto plazo pueden incrementarse en situaciones entrópicas, como también es posible que los individuos y las naciones se beneficien a corto plazo del monopolio de recursos y oportunidades. Por eso existe el impulso hacia un elitismo basado en la clase social y unos privilegios basados en el nacionalismo pero, con el tiempo, se provocan problemas que perjudican a todos. El fluxismo sugiere globalismo, democracia y antielitismo como premisas inteligentes para el arte, la cultura y la supervivencia a largo plazo de los seres humanos.
El magnífico manifiesto de Paik de 1962, «Utopian Laser Television», apuntaba eh esa dirección. Proponía un nuevo medio de comunicación basado en cientos de canales de televisión. Cada canal acotaría la difusión de sus programas a una audiencia compuesta por :aquellos que elegían dicho programa, sin que importara el tamaño de dicha audiencia, ni si ésta estaba compuesta por dos o por dos mil millones de espectadores. Ni siquiera tendría importancia que los programas fueran inteligentes o ridículos, comprensibles para la gente corriente o totalmente excéntricos. El medio haría posible que toda la información se transmitiera y cada miembro de cada audiencia sería libre de seleccionar o elegir su propia programación a partir de un menú de posibilidades infinitas.
Aunque Paik escribió su manifiesto refiriéndose a la televisión y no a la información a través de ordenador, predijo la red mundial de ordenadores y sus efectos. Si la tecnología avanza hasta el punto en que la potencia de los ordenadores permita que la red transporte y suministre programación audiovisual completa, como películas y cintas de vídeo, podremos ver la «Utopian Laser Television» de Paik. Este es el sentido último de Internet con su promesa de un mundo rico en información.
Como sugirió Buckminster Fuller, tiene sentido afirmar que, algún día, todos los seres humanos tendrán acceso a la distribución de la carta de recursos, en un entorno pe beneficios compartidos, preocupación común y conservación mutua de recursos.
2.2. Unidad del arte y la vida
La unidad del arte y la vida es central en el fluxismo. Cuando Fluxus se creó, el objetivo consciente era borrar las fronteras que separan el arte de la vida. Era el tipo de lenguaje que respondía a los tiempos del arte pop y los happenings. El círculo fundador de Fluxus pretendía resolver lo que se consideraba entonces una dicotomía entre arte y vida. Hoy en día, está claro que la contribución radical que Fluxus aportó al arte fue sugerir que no hay ninguna frontera que borrar.
Beuys lo expresó bien al sugerir que toda persona es un artista, por muy polémica que esta afirmación parezca. Otra forma de hacerlo es decir que el arte y la vida son parte de un campo unificado de referencia y constituyen un contexto único. Enunciarlo en estos términos también plantea problemas, pero el propósito global de Fluxus es ir allí donde se encuentran los problemas más sugerentes.
2.3. Inter-media
La práctica inter-media constituye el vehículo apropiado para el fluxismo. Dick Higgins introdujo en el mundo moderno el término «inter-media» en su famoso ensayo de 1966. Describía una forma de arte apropiada para las personas que afirman que no existen fronteras entre el arte y la vida. Si no hay frontera entre el arte y la vida, entonces no puede haberla entre diferentes formas de arte. A efectos de la historia, de la discusión, de la distinción, uno puede referirse a formas de arte diversas, pero el significado de «inter-media» es que nuestro tiempo, a menudo, requiere formas de arte que recurren a las raíces de distintos medios, dando lugar a nuevos híbridos.
Imaginen, tal vez, una forma de arte integrada por un 10% de música, un 25% de arquitectura, un 12% de dibujo, un 18% de manufactura de zapatos, un 30% de pintura y un 5% de olor. ¿Cómo sería? ¿Cómo se haría? ¿Cómo aparecerían algunas de las obras de arte específicas? ¿Cómo funcionarían? ¿Cómo interactuarían los elementos? Se trata de un experimento mental que genera resultados interesantes y son precisamente pensamientos como éste los que han dado lugar a algunas de las obras de arte más relevantes de nuestro tiempo.
2.4. Experimentalismo
Fluxus aplicó el método científico al arte. El experimentalismo, la orientación investigadora y la iconoclasia fueron sus señas de identidad. El experimentalismo no es únicamente intentar cosas nuevas; significa, en efecto, intentar cosas nuevas, pero también evaluar los resultados. Los experimentos que producen resultados útiles dejan de serlo y se convierten en instrumentos utilizables, como la penicilina en medicina o los números imaginarios en matemáticas.
La orientación investigadora tiene que ver no sólo con los métodos experimentales, sino también con las formas en que se lleva a cabo la investigación. La mayoría de los artistas, incluso los que se consideran experimentales, no comprenden en profundidad cómo se desarrollan las ideas. En el ámbito de la ciencia, el concepto de colaboración entre teóricos, experimentadores e investigadores que trabajan juntos para desarrollar métodos nuevos y resultados, está totalmente asentado. Fluxus aplicó esta idea al arte y muchas de las obras Fluxus son fruto del diálogo activo de numerosos artistas que, si bien no son los primeros en aplicar ese método, sí es cierto que Fluxus es el primer movimiento artístico que declara que esta forma de trabajar constituye un método totalmente adecuado para ser utilizado a lo largo de años de actividad, y no como diversión ocasional. Muchas obras Fluxus todavía son producto de artistas individuales pero, desde el primer día hasta la actualidad, hay artistas Fluxus trabajando juntos en proyectos en los que se puede aplicar más de un talento.
Es casi innecesario explicar la necesidad de la iconoclasia. Cuando se trabaja de forma experimental en un ámbito tan limitado por las restricciones y por los prejuicios como el arte, es necesario tener la voluntad de romper las normas de la tradición cultural.
2.5. Azar
Un aspecto clave de la experimentación de Fluxus es el azar. Los métodos y resultados del azar se dan de forma repetida en la obra de los artistas Fluxus.
Hay varias formas de abordar el azar. El sentido de algo aleatorio, casual, es conocido y muy utilizado, es una tradición con un legado que se remonta a Duchamp, a Dadá y a Cage. Tal vez los que han escrito sobre Fluxus se ha ocupado del azar más de lo que debieran, pero esto es comprensible en el contexto cultural en el que apareció Fluxus.
A finales de los años cincuenta, el mundo parecía haber caído en una rutina extrema y las oportunidades de involucrarse individualmente en el gran juego de la vida parecían demasiado limitadas. En América, este fenómeno se señaló en libros como The Organization Man, en críticas a la «generación silenciosa» y en estudios como The Lonely Crowd. Todo el programa artístico y político del movimiento Beat se basaba en la oposición a la rutina. La casualidad aleatoria, como forma de romper las ataduras, empezó a resultar tremendamente atractiva y, para algunos de los que crecieron a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, sigue teniendo el aroma nostálgico que los coches deportivos y las películas de James Dean tienen para otros. Aún así, el azar aleatorio fue más útil como técnica que como filosofía.
También existe el azar evolutivo que, a la larga, desempeña un papel más importante en la innovación que la casualidad aleatoria. El azar evolutivo implica un cierto elemento aleatorio. Es el caso de los cambios genéticos, que ocurren en un proceso conocido como selección aleatoria. Las nuevas mutaciones biológicas ocurren de forma aleatoria bajo la influencia de una entropía limitada cuando, por ejemplo, la radiación afecta a la estructura gen ética. Sin duda se trata de una degeneración técnica del código gen ético, pero algunas deformaciones genéticas constituyen, de hecho, buenas opciones para la supervivencia y para el crecimiento. Cuando una de estas mutaciones encuentra el equilibrio adecuado entre el cambio y el nicho en el que está situada, sobrevive para integrarse al desarrollo evolutivo.
Este fenómeno tiene su paralelo en el arte y en la música, en las culturas humanas y en las sociedades. Algo entra en escena cambiando la visión del mundo que teníamos antes y esta influencia puede iniciarse de forma aleatoria. Puede empezar de una forma no planificada, o bien ser el resultado de interferencias en las señales de los mensajes previstos o de un repentino discernimiento. Existen muchas posibilidades. Sin embargo, cuando la aportación aleatoria se integra en una nueva estructura, deja de ser aleatoria y se convierte en evolutiva. Por eso el azar, que según lo anterior también tiene que ver con la forma en que crece el conocimiento científico, está estrechamente unido a la experimentación en Fluxus.
2.6. Carácter lúdico
El carácter lúdico ha formado parte de Fluxus desde el principio. Parte de este concepto lúdico se ha plasmado en bromas, juegos, puzzles y gags. En ocasiones, se ha subrayado excesivamente el papel de los gags en Fluxus. Es comprensible, teniendo en cuenta que los seres humanos tienden a percibir los modelos a partir de su gestalt, centrándose en las diferencias más evidentes. Cuando Fluxus surgió, el arte se encontraba bajo la influencia de una serie de actitudes en las que parecía ser un sustituto liberal y secular de la religión. El arte estaba tan influido por los rígidos criterios de concepto, forma y estilo que la actitud irreverente de Fluxus llamó la atención como un sonoro pedo en un ascensor estrecho. El aspecto más visible del estilo irreverente era el énfasis en el gag, pero el humor es algo más que gags y chistes, y el carácter lúdico implica algo más que humor.
El juego implica mucho más que humor. Está el juego de las ideas, jugar con la libre experimentación, el juego de la libre asociación y el juego del cambio de paradigmas, que son tan habituales en los experimentos científicos como en las travesuras.
2.7. Sencillez
La sencillez, en ocasiones denominada parquedad, nos remite a la relación entre verdad y belleza. Otro término para designar este concepto es elegancia. En matemáticas o en ciencia, una idea elegante es aquella que expresa la serie más completa posible de significados en la frase más concentrada posible. Esa es la idea de la navaja de Occam, un instrumento filosófico que afirma que una teoría que expone todos los aspectos de un fenómeno con el menor número de términos posible tendrá más probabilidades de ser correcta que una teoría que explica el mismo fenómeno utilizando más términos (o términos más complejos). Desde está perspectiva de configuración filosófica, el modelo del sistema solar de Copérnico es mejor que el de Ptolomeo -mucho mejor-, porque explica una serie más completa de fenómenos con menos términos. La parquedad, la utilización de medios frugales, esenciales, está relacionada con este concepto.
Este punto aparecía en la lista original de Higgins como minimalismo, pero el término minimalismo ha llegado a tener un significado muy concreto en el mundo del arte. Aunque algunos de los artistas Fluxus, como La Monte Young, pueden denominarse, sin duda alguna, minimalistas, la intención y el significado de su minimalismo es muy diferente a los del minimalismo asociado con la escuela de arte de Nueva York del mismo nombre. Prefiero considerar a La Monte como parco. Su obra es una concentración frugal de idea y significado que responde a su largo peregrinaje espiritual, más cercano a Pandit Pran Nath que a Richard Serra.
La sencillez de medios y la atención perfecta caracterizan este concepto en la obra de los artistas Fluxus.
2.8. Capacidad de implicación
La capacidad de implicación supone que una obra Fluxus ideal implica muchas más obras. Este concepto surge de la noción de elegancia y parquedad y está próximo a ella. También en este caso se pone de manifiesto la relación de Fluxus con el experimentalismo y con el método científico.
2.9. Ejemplificación
La ejemplificación es el principio que Dick Higgins subrayó en otro ensayo, el «Exemplativist Manifesto», y puede definirse como la cualidad de una obra que ejemplifica, es decir, muestra o ilustra, la teoría y el significado de su construcción. Si bien no todas las obras Fluxus son ejemplificantes, siempre se ha tenido la sensación de que las piezas que son ejemplificantes están de alguna forma más cerca del ideal Fluxus que las otras. Se podría afirmar, en este sentido, que la ejemplificación es la distinción entre las propuestas poéticas de George Brecht y las de Ray Johnson, y probablemente pone de manifiesto por qué Brecht se encuentra dentro del círculo Fluxus, mientras que Johnson, por muy cerca que esté de Fluxus, en realidad nunca ha formado parte de este movimiento.
2.10. Especificidad
La especificidad tiene que ver con la tendencia de una obra a ser específica, distinta y autónoma, ya representar todas sus partes. La mayoría de las obras de arte se basan en la ambigüedad, filtrando significados para acumular significados nuevos. Cuando una obra tiene especifidad, está dotada de significado de forma totalmente consciente. En cierto modo, esto puede parecer una contradicción en un movimiento artístico que ha llegado a simbolizar la ambigüedad filosófica y la transformación radical, pero es un elemento clave en Fluxus.
2.11. Presencia en el tiempo
Muchas obras Fluxus tienen lugar en el tiempo. A veces se ha hecho referencia a esto empleando el término efímero, pero los términos efímero y duración representan en Fluxus cualidades diferentes del tiempo. Es lógico que un movimiento artístico, cuyo nombre mismo se remonta a los filósofos griegos del tiempo y al análisis budista del tiempo y de la existencia en la experiencia humana, hiciera hincapié en la presencia del elemento temporal en el arte.
La cualidad de lo efímero es evidente en las breves performances de Fluxus, donde el término es totalmente apropiado, y en la producción de publicaciones y objetos efímeros, momentáneos, que siempre han caracterizado a Fluxus. Pero las obras Fluxus, a menudo, tienen un sentido diferente del durativo, como es el caso, por ejemplo, de las composiciones musicales que duran días o semanas, las performances que se realizan por fragmentos a lo largo de décadas e incluso las obras de arte que crecen y evolucionan a lo largo de períodos de tiempo igualmente extensos. El tiempo, la gran condición de la existencia humana, es una cuestión central en Fluxus y en la obra que crean los artistas de este círculo.
2.12. Musicalidad
La musicalidad hace alusión al hecho de que muchas obras Fluxus están diseñadas como partituras, como obras que pueden ser ejecutadas por artistas que no sean el propio creador. Aunque puede que este concepto surgiera del hecho de que muchos artistas Fluxus eran también compositores, significa mucho más que eso. Los acontecimientos, muchas instrucciones objetuales, obras que son juegos y puzzles -incluso algunas esculturas y pinturas- funcionan de esta forma. Significa que puedes poseer una pieza de George Brecht si ejecutas una partitura de Brecht. Aunque esto suene extraño, cabe preguntarse si es posible experimentar Mozart simplemente escuchando a una orquesta tocar una de las partituras de Mozart. La respuesta es que sí es posible. Cabe la posibilidad de que otra orquesta, o el propio Mozart, hubieran ejecutado una interpretación mejor, pero sigue siendo la obra de Mozart. Lo mismo ocurre con una obra de Brecht, de Knízák o de Higgins, creadas para ser ejecutadas desde una partitura.
La cuestión de la musicalidad tiene implicaciones fascinantes. El pensamiento y la intención del creador son los elementos claves de la obra. La cuestión de la importancia de la mano del artista sólo es pertinente en la medida en que la habilidad de la ejecución afecte a la obra. En algunas obras conceptuales, esta cuestión ni siquiera se plantea. La musicalidad está vinculada al experimentalismo y al método científico y los experimentos deben funcionar de la misma forma. Para que un experimento siga siendo válido, cualquier científico debe ser capaz de reproducir la obra de otro científico.
Como ocurre con otras cuestiones Fluxus, esto plantea problemas interesantes. Los coleccionistas quieren obras en las que se vea la mano del autor y, por tanto, algunas obras Fluxus se autoinvalidan para los coleccionistas.
La musicalidad implica que la misma obra puede realizarse varias veces, y en cada fase puede ser la misma obra, incluso si se trata de una realización diferente. Esto molesta a los coleccionistas, que consideran obras de «cosecha» a las obras situadas en una época determinada y distante. El concepto de «cosecha» es útil únicamente si se considera de la misma forma que cuando se trata de vino: 1962 puede ser una buena cosecha, y también 1966, y después puede que no haya otra hasta 1979 o 1985.
Si se piensa en los compositores y directores de orquesta que han ejecutado una magnífica interpretación de obras del pasado, por ejemplo un ciclo completo de Beethoven o una serie de conciertos de Brahms, y una o dos décadas después nos ofrecen una interpretación totalmente diferente, pero igualmente rica, de la misma obra, entonces podemos ver por qué el concepto de cosecha sólo puede aplicarse a Fluxus cuando el significado que le damos a este término es el mismo que en el caso del vino. Debe medirse el año por el sabor, no el sabor por el año.
La musicalidad, por tanto, es un concepto clave en Fluxus, aun cuando los expertos o los críticos no le han prestado la atención debida. La musicalidad supone que cualquiera puede interpretar la música. Si el compromiso profundo con la música, con el espíritu de la música es un aspecto central de este criterio, entonces la musicalidad puede ser el concepto clave en Fluxus, y lo es porque abarca muchas otras cuestiones y conceptos. Entre estos, basta citar el radicalismo social de Maciunas, en el que el artista individual desempeña un papel secundario con respecto a la práctica artística en la sociedad; el activismo social de Beuys cuando declara que todos somos artistas; la creatividad social de Knízák, al abrir el arte a la sociedad; el intelectualismo radical de Higgins y el experimentalismo de Flynt. Todos estos conceptos, entre otros, aparecen en el significado pleno del concepto de musicalidad.
