arte

Artón – EXCHANGE

Hace unos días, Ana Matey me propuso escribir un texto para acompañar una convocatoria de Arte de Acción titulada EXCHANGE. En su página web hay mucha más información, así que no voy a hacer un resumen de en qué consiste. Tan solo voy a exponer, en el formato que fue concebido, el texto que le envié.

Artón – Exchange

Una de las ideas clave de Fluxus fue que la creación contemporánea mantuviese un grado determinado de musicalidad, entendida esta como la que hace alusión al hecho de que muchas obras estén diseñadas como partituras, obras que puedan ser ejecutadas por artistas que no sean el propio creador1. Que, de este modo, se convierte más bien en compositor.

La propuesta que hace Artón en su convocatoria EXCHANGE es una aplicación de esta idea de Musicalidad que caracteriza gran parte del arte conceptual, desplazando claramente el objeto de la creación, obligando a trabajar, por otro lado, con la pieza de un artista que ha concebido el trabajo, a modo de partitura o composición que le es entregada a un realizador, un performer para que la lleve a cabo, recordándonos que, así, performer no corresponde con el concepto más extendido – y no por ello acertado – de aquel que lleva a cabo sus propias acciones concebidas por sí mismo.

Además de relacionarlo con esta desconexión o desdoble de la obra artística entre quien concibe la obra y quien la concreta, esta propuesta pretende descubrir o poner de manifiesto la pérdida de información que se produce en toda comunicación cuando el mensaje es transferido; de manera que la información que llega no proporciona la misma acción que quien la había concebido tenía originariamente en la cabeza.

No solo surge una pérdida de información inherente al traspaso de un mensaje, sino también se produce al intentar fijar en texto (oral o escrito), una idea, un pensamiento. Es evidente que este también es otro tipo de comunicación, la que ocurre entre el pensamiento y la palabra, la que se produce entre la palabra escrita y la leída, la que se produce entre la palabra leída y el pensamiento que reconstruye, como buenamente puede, el pensamiento que la creó.

Esta cadena de mensajes de cerebro a cerebro se extiende más allá de un mero acto de escritura/lectura al realizarse una acción que comunica el mensaje hacia los sentidos de los asistentes a la performance, que, a su vez, transmiten las señales correspondientes a sus intelectos que intentarán reconstruir aquel mensaje que se originó en la mente de alguien al principio de esa larga sucesión de eslabones comunicativo.

Esta batalla contra la pérdida de comunicación, contra la incomunicación, incluso, contra los malos entendidos y las malas expresiones, es dura y, en lugar de darla por perdida, nos proponen jugar con ella como se jugaba al teléfono estropeado, pero también como se juega seriamente cada vez que se escribe un poema, o cada vez que le susurramos algo bonito a alguien al oído.

Giusseppe Domínguez
Madrid, 5 de Octubre de 2012

Extracto de “Cuarenta Años de Fluxus”.
Fluxus y Fluxfilms 1962-2002, MNCARS. ISBN: 84-8026-171-4. Ken Friedman.
De 12 Ideas Fluxus.

2.12. Musicalidad

La musicalidad hace alusión al hecho de que muchas obras Fluxus están diseñadas como partituras, como obras que pueden ser ejecutadas por artistas que no sean el propio creador. Aunque puede que este concepto surgiera del hecho de que muchos artistas Fluxus eran también compositores, significa mucho más que eso. Los acontecimientos, muchas instrucciones objetuales, obras que son juegos y puzzles -incluso algunas esculturas y pinturas- funcionan de esta forma. Significa que puedes poseer una pieza de George Brecht si ejecutas una partitura de Brecht. Aunque esto suene extraño, cabe preguntarse si es posible experimentar Mozart simplemente escuchando a una orquesta tocar una de las partituras de Mozart. La respuesta es que sí es posible. Cabe la posibilidad de que otra orquesta, o el propio Mozart, hubieran ejecutado una interpretación mejor, pero sigue siendo la obra de Mozart. Lo mismo ocurre con una obra de Brecht, de Knízák o de Higgins, creadas para ser ejecutadas desde una partitura.

La cuestión de la musicalidad tiene implicaciones fascinantes. El pensamiento y la intención del creador son los elementos claves de la obra. La cuestión de la importancia de la mano del artista sólo es pertinente en la medida en que la habilidad de la ejecución afecte a la obra. En algunas obras conceptuales, esta cuestión ni siquiera se plantea. La musicalidad está vinculada al experimentalismo y al método científico y los experimentos deben funcionar de la misma forma. Para que un experimento siga siendo válido, cualquier científico debe ser capaz de reproducir la obra de otro científico.

Como ocurre con otras cuestiones Fluxus, esto plantea problemas interesantes. Los coleccionistas quieren obras en las que se vea la mano del autor y, por tanto, algunas obras Fluxus se autoinvalidan para los coleccionistas.

La musicalidad implica que la misma obra puede realizarse varias veces, y en cada fase puede ser la misma obra, incluso si se trata de una realización diferente. Esto molesta a los coleccionistas, que consideran obras de «cosecha» a las obras situadas en una época determinada y distante. El concepto de «cosecha» es útil únicamente si se considera de la misma forma que cuando se trata de vino: 1962 puede ser una buena cosecha, y también 1966, y después puede que no haya otra hasta 1979 o 1985.

Si se piensa en los compositores y directores de orquesta que han ejecutado una magnífica interpretación de obras del pasado, por ejemplo un ciclo completo de Beethoven o una serie de conciertos de Brahms, y una o dos décadas después nos ofrecen una interpretación totalmente diferente, pero igualmente rica, de la misma obra, entonces podemos ver por qué el concepto de cosecha sólo puede aplicarse a Fluxus cuando el significado que le damos a este término es el mismo que en el caso del vino. Debe medirse el año por el sabor, no el sabor por el año.

La musicalidad, por tanto, es un concepto clave en Fluxus, aun cuando los expertos o los críticos no le han prestado la atención debida. La musicalidad supone que cualquiera puede interpretar la música. Si el compromiso profundo con la música, con el espíritu de la música es un aspecto central de este criterio, entonces la musicalidad puede ser el concepto clave en Fluxus, y lo es porque abarca muchas otras cuestiones y conceptos. Entre estos, basta citar el radicalismo social de Maciunas, en el que el artista individual desempeña un papel secundario con respecto a la práctica artística en la sociedad; el activismo social de Beuys cuando declara que todos somos artistas; la creatividad social de Knízák, al abrir el arte a la sociedad; el intelectualismo radical de Higgins y el experimentalismo de Flynt. Todos estos conceptos, entre otros, aparecen en el significado pleno del concepto de musicalidad.

Exposición de arte recauchutado

Ayer, que era nuestro aniversario, Carmen y yo divagamos por la ciudad, caminamos sin rumbo, viendo y viviendo algunas experiencias y lugares (o lugares y experiencias) adorables de esta villa que habitamos con sumo placer y delectación.

Comenzamos dando un garbeo por los alrededores de nuestro barrio, después fuimos yendo hacia la Puerta de Toledo y yo le sugerí que nos acercásemos a la exposición cuya inauguración me había perdido el día anterior.

Se titulaba Re-Encuentros de Arte y Naturaleza y ocurría en la Ronda de Segovia, 34, Madrid, en un centro cultural de la Comunidad de Madrid.

Por supuesto, no había nadie viéndola pues salvo para cubrir el expediente de la inversión que hace la comunidad en el soporte mínimo de las prácticas artísticas, no tenía el más mínimo valor. Ni siquiera documental, pues se desmontará sin dejar una huella de su existencia.

Pero lo que no me gustó fue que se expusiera como si fuese obra plástica, como si se tratase de una tradicional exposición de pintura o fotografía o arte más o menos convencional y objetual, cuando se trataba de documentación. Sí, quedaba dicho en la entrada o en el folleto que se permitía recoger para visitarla, pero no en la forma en la que estaba montada.

Si se trataba de documentar el trabajo (muy bueno en muchos casos) de quienes habían estado durante un periodo de tiempo en una residencia de Guadarrama creando obras en su inmensa mayoría, poveras, conceptuales y efímeras, con una componente performática indudable, no estaba logrado, pues la mejor manera habría sido la elaboración de un soporte adecuado para la pervivencia del documento, como podría ser un catálogo, un libro o, más acorde con la mayoría de los formatos, un vídeo o, idealmente, una página web con contenido multimedia.

Pero no, la incomprensión de este tipo de artes lleva a crear la necesidad de mantener una obra física, objetual, expositiva, que pueda ser vista sin el esfuerzo de estar en Guadarrama, sin el compromiso de asistir a un evento, edulcorada la asistencia con una, seguro, divertida inauguración regada de vino y panchitos.

Y, sin embargo, se presenta como si el documento, el residuo, el refrito, fuese la obra. Y no. No lo es. Es inadmisible y vergonzoso. Es indecoroso. Es deshonesto. Destroza los intentos por avanzar en un arte que reivindicaba (como el de todos los participantes en Guadarrama o casi todos) un formato efímero, una desmaterialización de la obra que no se acaba de tolerar. Pero hay que defenderla… o dedicarse a otra cosa. Si esa reivindicación no se considera adecuada, no hay porqué trabajar en esa línea, hay pintores, grabadores, escultores, artistas plásticos a los que respeto sobremanera que no pretenden seguir esa tendencia a la desmaterialización. Y es más que correcto. Pero son honestos.

Lamentablemente, no puedo decir lo mismo de lo que vi ayer.

Al menos, alguna que otra persona, algún que otro colectivo, tuvo la decencia de intentar hacer algo instalativo con valor propio, una obra nueva a partir del material que trajo del lugar en el que había estado, generando una pieza única e independiente de la que había realizado en Guadarrama. Inspirada en aquella, pero no un mero documento, sino una pieza mostrable en una exposición de arte, como anunciaba la entrada. Al menos mi amiga Natalia, que me había invitado al evento, fue una de las que, seguramente consciente de ello, trabajó en esta puesta en escena, en esta creación.

Lo demás, ni creación ni re-creación, era un mero espectáculo de indecencia mostrando como obras fotografías o vídeos de lo que sí que habían sido obras (repito, en ocasiones muy, muy, interesantes).

Pero el pensamiento crítico y la consciencia son la base del arte contemporáneo. Sin ellos, un orinal es solo un orinal.

Ayer, estuve en un refrito de orinales.

Los detritos habían sido mucho más interesantes.

www.ivanaraujo.com

Acabo de terminar la web de Iván Araújo, mi amigo, mi gran amigo, pintor y grabador que de esto de Internet no entiende nada ni quiere entender.

Y cada día lo entiendo (a él) más. No perder el tiempo en cuestiones como Facebook, emails, etc, hace que pueda centrarse en lo que sí que entiende y sí que hace bien, que es su obra plástica, sus pinturas, grabados, monotipos, sus talleres de grabado, su desarrollo como artista que se hace a sí mismo a cada paso de sus obras, con tesón, con sudor, transpiración al 99%…

Mientras, me ha decidido pagar la web (que un refrito de otras hechas y arreglada para la ocasión) con obra suya, y me hace rememorar a Picasso y Duchamp, sus relaciones, sus pagos en obra, la riqueza que acumuló el segundo que apenas hacía otras propias y, desde luego, poco comercializables, pero que se entregaba, parece ser, en ayudar con diversas gestiones extra-artísticas a sus amigos pintores, como el primero.

Compararme con Duchamp siempre ha sido uno de mis más anhelados deseos, no con Picasso, pero cada cual elige cómo quiere ser… y yo querría ser Duchampiano… Marcel-Duchampiano, claro. Quizá no esté tan cerca como quiero pensar, pero acercándome, y se lo debo, en parte, a mi querido Iván.

Para hacer esta web, como comentaba entre paréntesis, ha sido fácil, reutilizando algunos recursos que ya había usado en la mía, como la estructura en frames, o parte de las hojas de estilo, o la presentación de fotografías usando la librería highslide.js; pero también he tenido que hacer algunas cosas más «periféricas» como cambiar el tamaño de los archivos masivamente, cambiar nombres, crear index.html automáticamente…. para lo que he desarrollado algunos scripts como el siguiente:

#!/bin/bash

# DEFINICION de VARIABLES
let contador=0

while read line
do

    resto=`expr $contador % 4`
    if [ $resto -eq 0 ]
    then
    echo -e "\n \n"
    fi
    # echo -e $(printf "%02d" "$contador")
    numfile=`echo -e $(printf "%02d" "$contador")`
    echo -e "

    \n< a id=\"thumb1\" href=\"img$numfile.jpg\" class=\"highslide\" onclick=\"return hs.expand(this, { slideshowGroup: 1 }) \">"
    echo -e "\"Imagen\""
    titulo=$line
    echo -e "

    $titulo

    "
    echo -e "

    \n"

    # echo "Título: $titulo";

let contador=$contador+1;
done < listado.txt

Y es que me encanta programar para que programe para mí un programa… hacer algo que haga me gusta más que hacer directamente… quizá por eso me interesan tanto los talleres de escritura o performance… saber que ayudo a crear, más que crear en sí mismo es una forma interesante y diferida de creación, y no puedo evitar disfrutarla sobremanera.

También usé otros recursos como integrar un blog de wordpress, para que pueda mantenerlo él mismo y actualizar parcialmente el contenido de la web, o vincular las novedades a álbumes web de google/picassa, que podrá modificar el mismo Iván sin mi ayuda. Esto ya lo había usado también en algunas webs como la de Carmendelarosa.com o la de Espacio El Manantial (cuando la hice yo).

Como condiciones de trabajo, las habituales: usar herramientas extremadamente simples, como el VI, así como software de código abierto (GIMP, gThumb, pyRenamer) todo sobre Linux, con ftp client: Filezilla. Hosting: www.justhost.com.

Ahora, a disfrutar de la web y espero que Iván le guste tanto como me gusta a mí y le resulte fácil de mantener.

Cotidianos

Desde hace tiempo vengo reflexionando sobre el perfil que mis performances (y la de muchos) están tomando. Van derivando a cierta espectacularidad que, no llegando a ser el bochornoso despliegue más o menos bonito de Marina Abramovich, no deja de ser notoria.

¿Qué ha motivado esta deriva hacia lo espectacular en el arte conceptual por antonomasia?

A mi entender, la aparición de encuentros más o menos subvencionados que pagan un dinero al performer en cuestión (alguna vez he participado en alguno de ellos) tienta a elevar el número de asistentes, realizando fotografías llamativas, acciones llamativas, fabricando un simulacro de espectáculo con una disciplina que, en rigor, debería huir de tales artificios.

Algunos hay que no caen en la tentación, como el inigualable Isidoro Valcárcel Medina, pero se lo puede permitir después de más de 50 años nutriéndonos y educándonos en la coherencia más absoluta, pero habiendo sido de los primeros, tiene garantizada su entrada en los libros y, de ahí, en la fama que le granjea un buen número de seguidores, entre los que me cuento, por supuesto. Él no tiene que «justificar» su «performismo«: se le da por hecho.

Otros, a los que a veces llamo cariñosamente ortodoxos, también siguen líneas parecidas, muy discretas, en ocasiones, muy póvera, como Hilario Álvarez o Joan Casellas, pero que, estando dentro de los mismos que organizan y convocan, tienen fácil su posible exhibición en los encuentros y en los lugares donde se ha venido institucionalizando la aparición de este género. Para ellos mi máximo respeto.

Este texto no es una crítica a los performers que no buscan esa esencia de lo conceptual, sino más bien una autocrítica por el tiempo que llevo arrastrándome a lugares cada vez más espectaculares, hasta reconocerme sabiendo que algo va a producir un cierto efecto; o sea, siendo capaz de anticipar la respuesta de un público a quien ubico pasivo, contemplativo, diría, incluso, clásico asistente a un espectáculo más o menos vistoso, pero del que se espera una emoción, una conmoción, una huella visual o auditiva, que apele a los sentidos y creando algún tipo de alteración del ánimo intensa y pasajera, agradable o penosa, que vaya acompañada de cierta conmoción somática.

Desde hace unos meses, en particular desde que vi a IVM realizando su acción «Una Mala Acción», en el marco del Encuentro Acción10Mad, vengo sintiéndome un pequeño estafador cuando concibo performances muy vistosas, grandilocuentes, espacialmente preocupadas… y he decidido apartarme, al menos en un tiempo, de esa línea de acciones espectáculo, recurriendo a algo que sé hacer y nunca hago: actos cotidianos, como el de instalar un sistema operativo, o el de ver una serie de televisión, o hacer un plato de macarrones con pimientos…

Voy a desarrollar estas acciones casi al margen de lo que son los encuentros de arte de acción o performances, en los márgenes, más bien, como este sábado, dentro del Encuentro de Arte de Acción convocado por Artón, en el que proponen realizar acciones con la excusa del Trueque. Yo les he propuesto instalar linux a todo aquel que lo desee y que se lleve el portátil.

Les adjunté un texto extraído de este mismo diario, en el que afirmo que Instalar Linux es un acto Político. Pero, ahora, con esta nueva aproximación, también se convertirá en un acto artístico.

No sé si se entenderá como arte de acción o como pago retribuyendo a los organizadores, a los performers y a unos asistentes que espero que sean (lo serán) activos. Sinceramente, me importa un pito cómo se entienda.

En esta línea un tanto radical y ortodoxa voy a seguir trabajando en los próximos tiempos mi aproximación a la performance, mediante actos tan cotidianos y marginales que sean puestos en cuestión como trabajo artístico. A su vez, iré buscando nuevos lugares «expositivos» como realizar acciones para una única persona, o en momentos no considerados hasta ahora contextos adecuados. Pensaré en ello.

Intentaré, no obstante, recuperar la poesía…

El Guggenheim

Esta semana santa (lamentable eso de seguir celebrando una fiesta marcadamente religiosa con todos los honores de un país pretendidamente laico), en vistas de que íbamos a estar en casa más de la cuenta y teniendo en idem la cuestión de que había sido mileurista tres meses seguidos, pudimos irnos de vacaciones.

Y no de prestado, como viene siendo habitual, ya que la generosidad de mi familia (y su poder adquisitivo) nos permiten vivir por encima de nuestras posibilidades con estancias en primera línea de playa viajando en coches nuevos y sin más gastos que los estrictamente necesarios para nuestra alimentación. Esta vez, pudimos pagárnoslo nosotros. Y para mí es un orgullo saberlo. Es un placer sentir la independencia como el aire fresco en la cara, como si fuésemos pudientes, de esos que pueden, aunque siempre se puede, pero se suele olvidar.

Le dije a Carmen que podía gastarme en total 250€ en estos días, así que podía buscar un vuelo barato (que ya no están tan baratos) a cualquier destino, con la única restricción de no ir al sur de la península, donde las procesiones campan sin límites y hay que aguantar masivas demostraciones de fervor religioso. Me da tanto miedo…

Con estas restricciones, decidimos viajar a Bilbao.

Yo casi no lo conocía, al menos no había estado desde hacía más de 20 años. Lo último que recuerdo fue una excursión a ver a un amigo, cuyo nombre no alcanzo a recordar, que vivía en Getxo. Recuerdo el puente colgante de Portugalete, y algo de la ría de Bilbao… pero difusa, sucia, negra, envuelta en humos y cargueros.

Sabía que había cambiado, que se había inyectado dinero en infraestructuras (como en todas partes, a costa de endeudamiento, claro) que habían embellecido la ciudad. Habían limpiado la ría, habían rehabilitado el casco viejo, habían modernizado el moderno y, por si eso fuera poco, habían acordado edificar uno de los más bellos edificios que haya visto hasta ahora: El Guggenheim.

Hay que añadir el apéndice: «de Bilbao» porque hay otros museos derivados de la fundación homónima que siempre me recuerda a Peggy y sus relaciones con Jackson Pollock. Parece, a veces, seguir dominada (la línea de la fundación) por ese espíritu un tanto megalomaníaco, cuando dedica la parte más importante del museo al engreído Richard Serra.

Y también había tenido la suerte de ver el formidable documental titulado Apuntes de Frank Gehry dirigido por Sydney Pollack, del que puedo dejar algún fragmento al final del texto. En él, Gehry cuenta los pormenores de su proceso creativo y, en particular, cómo le surge la idea de realizar un edificio como este.

Quizá, más allá de la belleza del edificio, a mí me perturbaba el cómo estaría resuelto el tema de no captar más focos que la obra expuesta que, claramente, resulta secundaria ante la mirada de la mayoría de los espectadores. Pero hay que decir que está bien conseguido el hecho de, estando en un edificio de tamaña personalidad, poder olvidarla por momentos para adentrarse en galerías de arte bastante asépticas, pero bien distribuidas en el espacio para observar con un mínimo de interferencias las obras expuestas.

Así, por ejemplo, las obras de Serra ocupan todo lo que él quieren que ocupen, siendo algo desmesuradas para un trabajo cuyo mayor atractivo estriba en la concepción del mismo. Pero es bello encontrarse las obras de Brancusi, esas que hace tiempo que sé que son tan importantes… ver su desarrollo, su bello camino hacia la abstracción. Y no ver, en esos momentos, el marco incomparable del museo.

En resumidas cuentas, cuando recuerdo Bilbao, tengo en mente sobretodo las impresionantes formas del edificio que más me ha atraído en los últimos años. Solo por estar dentro y hacerse algunas fotos, ha sido merecido el gasto minúsculo de una cantidad de dinero que seguro que podré recuperar.

Apuntes de Gehry (Fragmento)
[youtube_sc url=https://youtu.be/P951FaUM0e0]

Una imagen vale más que mil palabras

Era un dicho que se solía repetir sin parar. Era un dicho que a mí siempre me ha sentado muy mal, porque no creía que fuese así, es más, no creía que hubiese que medirse lo que «vale» una imagen o una o mil palabras. Hoy encuentro que, en ese álbum de fotos más o menos casero que es FaceBook, cada día se encuentran más imágenes que, lo que contienen, son textos.

Encuentro que con estas imágenes se dicen tan solo unas cuantas palabras, más o menos dispuestas con acierto, como si Marinetti pudiera volver a escribir sus Palabras en Libertad. Él, seguidor posterior de Mussolini. ¡Qué cosas!

Apenas se usan las posibilidades gráficas de las letras, como mucho, en el mundo del diseño e influidos por autores como Joan Brossa, mi querido Brossa, que supo sacarle partido a las letras casi como si fuese un artista calígrafo árabe o chino. Pero con la contemporaneidad y la modernidad de la tipología de imprenta. Sus gigantescas Aes son tan maravillosas e inspiradoras que apenas hay algún artista visual que no las conozca… ¡y es una letra! ¡Una sola letra!

¡Una letra vale más que mil imágenes!

Y entonces me muero de placer sabiendo que hemos ganado la batalla (la estúpida batalla) los poetas, los amantes de las letras y palabras… hasta que llegó John Cage y su silencio… ¡Y nos barrió del mapa a todos!

EL ARTE DE ACCION EN ESPAÑA (Por Hilario Álvarez)

EL ARTE DE ACCION EN ESPAÑA
(Una visión panorámica)
Hilario Álvarez.
Madrid, Enero 2007/Marzo 2009/Septiembre 2010

El primer antecedente de Arte de Acción del que tenemos noticia, y que para algunos es la protoperformance española, tuvo lugar en los primeros años treinta.

Parece ser que la presentaba en bares y cabarets de la zona de Aragón un desconocido artista. Según otras versiones era una “función especial” que presentaban las compañías de teatro que hacían giras por pueblos y provincias, el día de “Los Inocentes” y que titulaban “La Agonía de un Cabo”. La acción consistía en una persona que salía al escenario con una vela casi agotada, la colocaba sobre una mesa, encendía el cabo y esperaba a que la vela se apagase por sí misma. Por supuesto el escándalo era mayúsculo entre el público que esperaba un espectáculo “normal”.

Así pues, habría habido en España acciones desde los años 30, como un posible eco del movimiento dadaísta.

Después de eso y siguiendo la descripción que hace Bartolomé Ferrando, en su texto PERFORMANCEOLOGIA, que por su amplitud y contenido será base y guía de esta exposición, vendrían las “accions espectacle” de Joan Brossa.

Desde 1947 Joan Brossa fué construyendo, en tiempos irregulares, unas piezas que, denominadas “post teatre” constituyen un antecedente claro del tema que estamos tratando y muestran, entre el humor y la magia, la sorpresa de un acontecimiento inesperado en cuyo entramado, si el público no ha intervenido, está invitado a hacerlo.

A modo de ejemplo recordar brevemente la pieza “Sí” en la que tras escoger un espectador una carta de una baraja que se le ha ofrecido, se vuelve a mezclar con las otras. A continuación el intérprete saca una nueva carta, que muestra al espectador, a modo de ejercicio de magia falsa, y que nunca coincide con la primera. Añadir además el texto de una segunda pieza titulada “El Gibrell “en la que Brossa propone situar en el centro de una habitación, un barreño de patatas fritas que el público se irá comiendo. En resumen, piezas post teatrales como él indica, que no son en sí mismas otra cosa mas que happenings “avant la lettre”.

Y en tercer lugar, reseñar una de estas “accions espectacle” en la que el autor tras salir a escena y mojar una pluma en un tintero, sale de escena, escribe una palabra en un papel, lo envuelve en un sobre e indica que éste deberá ser abierto y leído el papel dos minutos después de haber sido entregado a una persona situada entre el público. En el papel se había escrito la palabra fin.

Hablando de performance propiamente dicha, en el principio fue ZAJ. Sin duda alguna, el inicio del Arte de Acción en España se debe a ZAJ. ZAJ se formó en Madrid en 1964, pero ya antes, Juan Hidalgo -español de las Islas Canarias- y Walter Marquetti, italiano de Milán, se habían conocido y habían conocido a John Cage.

ZAJ, que se considera heredero de Marcel Duchamp, discípulo de John Cage, amigo de Satie, e impregnado del espíritu zen, conectaba con las actitudes de las vanguardias experimentales internacionales del momento, aquellas que se suelen integrar en las tendencias neodadás y que tuvieron en Fluxus uno de sus núcleos fundamentales.

A propósito de la relación FLUXUS-ZAJ, cabe recordar el intercambio de correspondencia en el que George Maciunas invita a ZAJ a integrarse en FLUXUS y la irónica contestación del grupo español invitando a FLUXUS a integrarse en ZAJ.

Desde 1964 hasta 1973, fecha en la que los miembros permanentes de ZAJ deciden instalarse fuera de España ante la escasa repercusión de sus trabajos, el grupo realizó una intensa actividad: conciertos, acciones, publicaciones, instalaciones y tarjetas postales. Ofrecían trozos de cotidianeidad sacados de su contexto habitual, utilizando gestos y movimientos minimalistas, introduciendo objetos sencillos y ordinarios y ejecutando la acción con neutralidad y desasimiento personal, siguiendo un esquema previamente establecido.

Si bien los miembros iniciales del grupo oscilaban entre tres y doce, finalmente el grupo quedó constituido por Juan Hidalgo, Walter Marquetti y Esther Ferrer. Y su repercusión en el campo del arte fue siempre mayor fuera de España que en ella. Sólo en 1996 llegó el reconocimiento a su labor con una exposición antológica que se realizó en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Aunque en los años ochenta y noventa los tres miembros de ZAJ se reunían esporádicamente para presentar trabajos conjuntos, lo cierto es que desde finales de los años setenta cada uno de ellos se dedicó a su propio trabajo individual, siendo Esther Ferrer quien con mayor asiduidad y acierto se ha dedicado a la performance.

Buena prueba de ello es la concesión en 2008 del Premio Nacional de Artes Plásticas -máximo galardón que otorga el Ministerio de Cultura español-.

Desde 1967, que es cuando la artista realiza su primera acción, a 2010 son mas de cuarenta años de dedicación a esta actividad artística, sirviendo de exponente la asiduidad con la que es invitada a los festivales de mayor prestigio, recorriendo países como: Francia, Estados Unidos, España, Japón, Canadá, Italia, Bélgica, Polonia, Alemania, Suiza, etc. Son también innumerables los Talleres de Performance que ha impartido. La claridad de sus ideas y la sencillez en su exposición, ha dejado una huella imborrable en todos los que la han tenido como profesora. Sus tres principios básicos de Tiempo, Espacio y Presencia, son la regla de oro para gran parte de los artistas de Acción en España.

El colectivo artístico Grup de Treball actuó entre 1973 y 1975 a través de once proyectos que fueron desarrollados –y firmados– colectivamente por sus integrantes. Un grupo ecléctico que cambiaba en cada propuesta, en función de la disponibilidad de sus miembros.

Considerado como uno de los grupos más relevantes en el contexto del arte conceptual en España, su actividad supuso la propuesta de renovación de la práctica artística, así como el cuestionamiento de la misma existencia del arte y de su función social.

Entre los artistas, escritores, cineastas y críticos que integraron Grup de Treball figuran Francesc Abad, Jordi Benito, Jaume Carbó, Maria Costa, Alicia Fingerhut, Xavier Franquesa, Carles Hac Mor Imma Julián, Antoni Mercader, Antoni Munné, Antoni Muntadas, Josep Parera, Santi Pau, Pere Portabella, Àngels Ribé, Manuel Rovira, Enric Sales Carles Santos, Dorothée Selz y Francesc Torres.

Aunque con posterioridad cada uno de los miembros del Grup de Treball haya seguido su propio camino, alguno de ellos ha dedicado una atención preferente a la performance. Entre ellos, el poeta Carles Hac Mor, el músico Carles Santos y Jordi Benito.

De éstos dos últimos dice Bartolomé Ferrando: “Si hablamos de las accions espectacle de Brossa, será preciso hacer mención del músico Carles Santos, el cual intervino en un sinnúmero de piezas brossianas.

Desde la música, y sin renunciar en ningún momento a ella, las acciones de Santos, en muchos casos cercanas al happening y la performance, se desarrollan a caballo de los ejercicios teatral, plástico y poético.

Pero lo que más resaltaría de su trabajo es la inclusión constante del factor de repetición en sus piezas. La repetición, como se sabe, desajusta el significado habitual de las palabras y los gestos y genera la irrupción de diferencias y de nuevos sentidos insospechados.

Repetición que se contagia de algún modo de automatismo y que en Santos se muestra unida al juego: al juego de la voz y del gesto encadenados uno con otro entre un desarreglo incesante”.

De Jordi Benito (fallecido a finales de 2008) dice Ferrando: “El ritual, el sacrificio, el grito interno junto con la presencia de elementos simbólicos como la cruz, constituyen algunos elementos propios de sus performances. Cercano en algunas veces a la práctica del body art, en otras, la presencia del objeto convertía a sus piezas en verdaderas instalaciones entre las que el autor intervenía”.

Situados como estamos en la España de los años setenta, recordemos que esta década se caracteriza en por las convulsiones políticas del tardofranquismo y la inestabilidad a que dio lugar la muerte del dictador en 1975.

En estas circunstancias es fácil imaginar que es el arte más explícitamente político el que obtiene la mayor visibilidad. El arte experimental es, muchas veces, tachado de apoliticismo y queda relegado a un segundo o tercer plano. A pesar de ello, el arte que investiga y arriesga sigue produciéndose. Un ejemplo paradigmático fueron los “Encuentros de Pamplona”, marcados por los enfrentamientos políticos y en los que participó John Cage.

En este periodo surgen también aportaciones al campo de la performance entre las que hay que citar las de Llorenç Barber, Fátima Miranda, Nacho Criado e Isidoro Valcárcel Medina, todos ellos en activo en la actualidad con la excepción de Nacho Criado que falleció en 2009.

De Llorenç Barber y Fátima Miranda, como dúo, hay que resaltar que si bien su campo es el de la música, su producción artística está siempre inserta en el terreno de la acción. Posteriormente en su trabajo en solitario Llorenç Barber ha practicado un arte genuinamente urbano, escribiendo partituras para ciudades en las que usa como instrumentos las campanas de las iglesias y otros edificios existentes en la población, con lo que consigue una sonoridad envolvente que se difunde por todo el espacio urbano. En otras ocasiones, cuando la ciudad es portuaria, utiliza también las sirenas de los barcos y la participación de bandas de viento y voluntarios que circulan siguiendo itinerarios marcados, haciendo sonar innumerables y atípicos instrumentos, entre los que cabe incluir cañonazos y vuelos rasantes de avión.

El ejercicio artístico de Isidoro Valcárcel siempre ha estado contagiado de cotidianeidad. Tal vez, dentro del panorama español, sea quien ha llevado a la práctica con mayor rotundidad la contaminación e interrelación entre el arte y la vida.

Invitado a un Encuentro de performance realizado en Valencia en 1992, la acción de Valcárcel consistió en la confección in situ de la bandera del festival, con la participación activa de cuatro costureras-performers que trabajaban acompañadas por el sonido de canciones de los años cincuenta.

La intervención de Valcárcel se limitó a un ejercicio de coordinación y selección mientras que el peso de la acción recayó en las colaboradoras que se limitaron a unir unas telas con una máquina de coser de manera equivalente a como lo hubieran hecho en un espacio privado.

En otra ocasión, invitado por el MNCARS, propuso participar con una pieza que consistía en la presentación del presupuesto de gastos del propio evento, proyecto que fue rechazado por el museo. La respuesta de Valcárcel Medina fue publicar la correspondencia mantenida con la institución.

Otra acción de carácter similar la realizó cuando una importante institución le pidió que hiciera una exposición de su trabajo. Isidoro Valcárcel aceptó con la condición de que el coste de la exposición fuese de mil pesetas (6€). El comisario de la exposición contestó que él podría defender una exposición que costase 10 millones, pero no una que costase mil pesetas.

La gran calidad del trabajo de Isidoro Valcarcel se vio reconocida en 2007 al concederle el Ministerio de Cultura su máximo galardón: El Premio Nacional de Artes Plásticas.

En Nacho Criado resalta ante todo la importancia que otorga a la temporalidad y al concepto de proceso, tanto en sus instalaciones como en sus acciones. Proceso de recorrido que deja siempre marcas, huellas y residuos múltiples, como en el trasvase de un líquido, por ejemplo, o en la transformación de un trozo de madera por la polilla.

Cercano al arte póvera, pero también a lo que él denomina arte mínimal orgánico, sus performances encadenan etapas bien diferenciadas unas de otras, provistas de cadencias diferentes, y en las que el cuerpo del autor se involucra hasta producirse una herida, como la generada al arrastrar su hombro sobre una larga tira de papel de lija, como se pudo ver en una de sus acciones. Constatar que, también a él, poco antes de su muerte, le fue concedido el Premio Nacional de Artes Plásticas.

Durante los años setenta hubo, especialmente en Cataluña, otros artistas activos en el campo de la performance, como cita Lluís Utrilla en su libro “Croniques de l’era Conceptual”: a destacar las acciones desarrolladas por Fina Miralles, Carles Pazos, Olga L. Pijoan, Ferran García Sevilla, Miquel Cunyat, Lluís Utrilla, Josep Ponsatí, y Françesc Abad, que supusieron en su momento un nuevo empuje y estímulo para el desarrollo del arte de acción en el país.

La recopilación-exposición de mayor importancia realizada hasta entonces en el estado español, de toda una serie de prácticas no convencionales en arte, fue coordinada por Concha Jerez y Nacho Criado en el Centro Cultural de la Villa de Madrid en 1982, bajo el título de Fuera de Formato. Abundante en instalaciones, proyectos, videos o intervenciones en el paisaje, la exposición y el catálogo recogían diversas performances de autores como Jaume Xifra, Pere Noguera, Paz Muro, Eugènia Balcells, Pedro Garhel y Jose Ramón Morquillas.

Es a partir del objeto cotidiano y de consumo como Pere Noguera construye y articula muchas de sus instalaciones. En algunos casos estas constarán de objetos previamente recubiertos por barro, y por tanto transformados y ocultos, entre los que el autor intervendrá desvelándolos y haciéndolos reaparecer rociándolos con agua; en otros irá ocupando y se irá apropiando de un espacio por medio de objetos comunes, desgastados, construyendo una instalación con ellos e interviniendo en su interior.

En una de sus recientes acciones, el barro, seco pero sin cocer y sumergido en agua, sirve de peana a objetos de uso cotidiano. Al ir deshaciéndose el barro pone en evidencia el paso del tiempo y sus efectos destructores.

Integrado en el Grup de Treball, y teórico de la práctica artística más reciente, Carles Hac Mor coordinó junto con EstherXargay diversos Festivales de performances, entre ellos el titulado “L’Acció” desarrollado en el Palau de la Virreina de Barcelona y en el que tomaron parte performers como Sílvia Gubern, Angel Jové, Antoni Llena y Benet Rosell.

Hac Mor y Xargay pusieron además en movimiento su “De Viva Veu, Revista Parlada”, constituida por la realización de una serie de acciones desarrolladas por un grupo de personas que no había sido seleccionado previamente, dando pie y provocando de este modo la creación de unas acciones espontáneas, sin orden preciso, en donde se valoraba precisamente esa imprecisión, el desorden y el desconcierto producidos.

Sus performances más recientes, son un tejido de lenguajes abiertos, imprevisibles y no premeditados o, al menos, no apuntan a serlo, tal como se manifiesta en su Opera-happening “Homenaje a Anselm Turmeda” que se realizó en Mallorca en 1.997, en un evento organizado por la Asociación Cultural “Per Amor A L’Art”, y tambien en otra pieza titulada Mètrica realizada en Barcelona.

Las acciones de Pedro Garhel se remontan a 1977. “Esculturas vivas”, “Experiencia 3E”, “Variaciones 4,2,1” o “La polaroid danza”, son los títulos de algunas de sus performances. Una práctica desarrollada conjuntamente con Rosa Galindo en las que la interacción de la luz con el cuerpo, la voz y el sonido estructuraban todo un conjunto de piezas. Cabe destacar entre ellas la presentada en la Dokumenta 8 bajo el título de “Dedicado a la memoria”.

Subrayar también de Garhel la coordinación del Espacio P, centro dedicado a las actividades de la acción y de la instalación dirigido por él en Madrid. Desgraciadamente, Garhel sufrió una larga enfermedad y falleció hace poco más de tres años. Pocos meses después, un gran número de performers se reunieron en el Centro Cultural del Conde Duque de Madrid para rendirle un merecido homenaje.

Mención aparte hay que hacer de la práctica conjunta realizada por Concha Jerez y José Iges. Conjunción llevada a cabo en la encrucijada entre la instalación y la música contemporánea, espacio en donde se construyen las acciones que desarrollan.

La reflexión y consideración de la interferencia entre los conceptos de tiempo real, tiempo virtual y tiempo mental a los que Jerez da uso, invaden en muchas ocasiones las performances que llevan a cabo. Acciones que se despliegan con gran precisión y rigor de movimientos, sin hacer concesiones a la expresividad y tendentes a integrar su cuerpo, como si fuera un elemento más, en la pieza que realizan.

Seguimos adelante para decir que si la ocupación y transformación del espacio real marca ciertos rasgos distintivos de las acciones de Carles Pujol, la reflexión constante sobre el arte y el hecho de su representación constituyen el eje de las intervenciones de Jordi Cerdá.

De Benet Rosell sorprende la utilización de la escritura en sus performances más recientes: grafías que plasma in situ sobre objetos diversos, que entran de ese modo a formar parte de su acción, o también del enfrentamiento que tuvo con la letra B, su propia B de Benet, asaltándola en el interior de un ring de boxeo.

De Angels Ribé comentar una acción, enormemente sugerente, en la que se advierten cruces y confluencias de sentido múltiples, entre lo vertical y lo horizontal, entre la noción de círculo, entre el fuego y el agua, desarrollada en un espacio desnudo, parcialmente ocupado por ciertas repeticiones acústicas, y en la que el cuerpo de la performer quedó perfectamente integrado al entorno y cadencia de la pieza.

Por otra parte, citar a Albert Vidal, situado en un terreno más cercano al ejercicio teatral, y del que resaltan performances como “ L’enterrament” o “L’aparició”, en las que el autor se diluía en la pieza como sujeto, en coherencia con su idea sobre la voluntad de disminución y minusvaloración del ego del artista, con la intención añadida de propiciar una lectura de la acción más genérica y universal y menos intimista, señalando de este modo una dirección clara en el desarrollo de esta práctica artística que tratamos.

En el ámbito internacional más reciente destacar a un performer proveniente de la práctica de la escultura y la instalación: Valentín Torrens. Torrens organiza el espacio de su intervención con los escasos objetos y útiles que emplea. En sus acciones no hay sitio para lo innecesario o anecdótico. Por otra parte todo parece envuelto de ciertos rasgos de ambigüedad no hermética, entre los que se advierte la importancia de la idea, que marca y determina el decurso de la acción.

De una idea que se expone tan sólo un instante, como en tránsito hacia otra, y que vuelve a desaparecer de pronto al igual que la primera. El uso de un entorno oscurecido y la ocultación de su propia imagen son otros de los items que puntúan el ejercicio artístico de Torrens.

En 2008 Valentín Torrens ha editado un grueso volumen titulado “Pedagogía de la Performance. Programas de Cursos y Talleres” en el que recoge la metodología pedagógica de 40 artistas de acción de todo el mundo.

Situar tanto a Fernando Millán como a Pablo del Barco, Josep Mª. Calleja, Nel Amaro, Xavier Canals, Jose Antonio Sarmiento y al mismo Bartolomé Ferrando en un espacio común, conectado al ejercicio poético.

Las acciones de Calleja y Sarmiento dan prioridad al concepto y al factor temporal muy por encima de los útiles empleados o la propia gestualidad del performer. Si el primero permaneció 25 minutos estático, vestido de blanco, junto a un piano recubierto de tela, entre partituras esparcidas por el suelo y acompañado por un sonido repetitivo, el segundo ocupó paredes, suelo y techo de una galería de París con la palabra ARgenT, transformando por completo el espacio tratado.

De Bartolomé Ferrando hay que decir que imparte, en Valencia, la única cátedra de Arte de Acción que existe en la universidad española y que su labor docente ha producido ya varias generaciones de nuevos performers.

Poeta visual de exquisito desarrollo, también hay que mencionar la coordinación de varios Encuentros Internacionales de performance y poesía de acción en Valencia, Castellón, Murcia y en 2008 en Madrid; y citar como muestra de su trabajo una performance llevada a cabo en 1989 en Valencia, titulada “Desde un libro”, en la que envuelto por las páginas sonoras del mismo, escribió-pintó sobre una superficie con zapatillas-letra, para acabar incendiando un segundo libro de hielo rodeado de la palabra escritura envuelta en llamas.

Otra acción reciente de Ferrando evidencia su interés por el sonido como material poético. Sonidos sin significado alguno configuran el cuerpo de la acción junto a la gestualidad y la proyección muy cercana de un atril sobre el que van cayendo letras recortadas que son las que, en orden aleatorio, va leyendo el performer y poeta visual Ferrando.

Del colectivo A UA CRAG, emplazado en Burgos, hay que destacar las prácticas de Rafael Lamata y de Alejandro Martínez Parra. Lamata construyó junto con Jaime Vallaure su acción-vídeo “El ABC de la performance”, mostrado y debatido en diferentes foros del Estado, en los que tuvo una repercusión notable.

Subrayar además, de este autor, su interés o inclinación por la práctica de la acción-happening, con la intención de que la participación del otro fuera capaz de provocar en cierto modo una disolución del sujeto-performer en el conjunto de la pieza.

A finales de los años noventa y principios del nuevo siglo, Rafael Lamata convocó en Madrid y Mallorca y en Segovia junto con Miguel Navas, la “Revista Caminada”, de la que se hicieron no menos de diez ediciones. Experiencia a caballo entre la deriva situacionista y una sucesión de acciones que cada participante realizaba en un punto prefijado del recorrido por una zona previamente elegida de la ciudad.

También hay que incluir en el haber de Rafael Lamata la creación de un espacio llamado Zona de Acción Temporal donde artistas y no artistas pudieron presentar acciones y realizaciones tan atípicas como un concurso de croquetas en cuyo jurado estaban presentes Esther Ferrer e Isidoro Valcárcel Medina.

Posteriormente, junto a un numeroso colectivo del que formaron parte Jaime Vallaure, François Wimberg, Belén Cueto, Jesús Acevedo, Kamen Nedev, Teresa del Pozo, Rafael Suarez, Marta de Gonzalo, Publio Pérez y el dúo Los Superagradecidos, fundaron el Circo Interior Bruto, que durante un año se dedicó a presentar cada mes una larga pieza a caballo entre el teatro del absurdo y la sucesión encadenada de acciones. Destacar del método de trabajo que, cada mes, era uno de los participantes quien ejercía las funciones de autor y director de la pieza.

En la actualidad Rafael Lamata y Jaime Vallaure han formado el dúo Los Torreznos y se dedican a presentar piezas muy ensayadas en las que ponen en cuestión los límites entre el teatro y la acción haciendo gala de un peculiar sentido del humor. En 2008 formaron parte de la representación oficial española en la Bienal de Venecia y han sido invitados a numerosos festivales internacionales.

Del performer Alejandro Martínez Parra citar su acción ¡Compro su nombre!, llevada a cabo en un Centro comercial, donde se invitaba al transeúnte a grabar y vender su propio nombre y apellidos, tras lo que se le entregaba el certificado de la venta junto a una pequeña cantidad de dinero previamente acordada.

En este recorrido apretado que realizamos por las diversas prácticas de arte de acción no podemos dejar de hablar de los valencianos Valentí Figueres, Luis Contreras y Domingo Mestre.

Del primero hacer mención de una práctica a medio camino entre la intervención urbana, la instalación y la acción, a la par que destacar la realización del documento ”Los accionistas del arte”, mostrado en televisión y que recoge muestras de algunas de las performances actuales realizadas en España. Del performer Contreras citar acciones como “Trastempo” y “The other’s smell”, desarrolladas en espacios públicos y con la participación del otro en las piezas, a la par que indicar la variación e interés de otras muchas performances suyas como su “Homenaje a Antonin Artaud”.

De Mestre citar su “Segundo Des-concert”, compuesto de veinte artistas aplaudiendo al público cubiertos con pasamontañas y un director que dirigía a éstos y también al público asistente. Y más recientemente sus acciones de marcado carácter político y de resistencia cultural.

En el País Vasco además de las performances llevadas a cabo hace algún tiempo por Jose Ramón Morquillas,se vieron algunas de las realizadas por Beatriz Silva, una de las personas jóvenes que más se ha introducido en el estudio y ejercicio del arte de acción. De ella citaremos su “ Homenaje a Pekka y Lea,” práctica cercana al ritual, cargada de elementos simbólicos y alargada en el tiempo, en la que el cuerpo de la performer intervenía como parte matérica de la pieza en diferentes puntos del espacio.

Junto a ella, hacer mención del performer Alberto Lomas, coordinador del Centro Abisal, espacio dedicado a la práctica de la performance y de la instalación, y también organizador, junto con Silva, de un Encuentro teórico-práctico bien estructurado sobre el arte de acción realizado en Bilbao.

También de Bilbao es la performer Maider López de quien cabe destacar una acción llevada a cabo, en 2005, en el idílico paisaje del interior del País Vasco que ella, mediante una convocatoria pública, llenó de coches organizando un gran atasco en pleno campo, ocasión que aprovechó para fotografiar el evento desde un helicóptero.

En el ámbito organizativo, es preciso citar ante todo el Encuentro de acciones coordinado por Marta Pol y Jaime Vallaure, celebrado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1996 bajo el título de “Sin número, arte de acción”, en el que participó un gran número de performers de todo el Estado, y cuyo catálogo contiene abundante información sobre la práctica actual del arte de la performance en España. Reseñar que Marta Pol continuó organizando hasta 2007 presentaciones de acciones en la Fundació Espais de Girona.

Jaume Alcalde, Denys Blacker, Eulalia Valldosera, C-72R, Accidents Polipoètics, Joan Casellas, Andrés Pereiro, Noel Tatú, Marcel.lí Antúnez, Pere Lluís Plá Buxó, Lluís Alabern, Borja Zabala, Oscar Abril, Clara Garí, Isabel Roura, Josep Masdevall y Eduard Escoffet son algunos de los performers jóvenes o grupos más representativos existentes en Barcelona y Girona en los años noventa del siglo pasado.

Coordinadas por Oscar Abril, el colectivo C-72R, Joan Casellas, Andrés Pereiro y Xavier Moreno entre otros, se realizaron periódicamente prácticas de acción en Barcelona en el marco del espacio Metrònom, dedicado desde hace varias décadas al ejercicio y desarrollo del arte actual. Una performance de C-72R consistió en una práctica de cosido de retales diversos, que duró varios días, hasta que la sala de actuación quedó recubierta por una gran tela.

La relación del cuerpo de la performer situado sobre una cama móvil sobre el que se proyectaba un film y la relación cuerpo real-cuerpo virtual de la autora, constituyó el eje de una performance de Eulalia Valldosera.

Subrayar de Andrés Pereiro una acción filmada para TV2, en la que se establece y se muestra una fuerte y cruda relación entre el performer y una cabeza de cordero extraída de un caldero lleno de leche.

Del ya citado Jaime Vallaure y Nieves Correa, coordinadores ambos de diversos Encuentros en Madrid, destaco alguna de sus múltiples acciones. De Vallaure mencionar una performance múltiple, de nueve horas de duración, en la que se realizaban diecisiete actos cotidianos, comunes a cualquier persona, acompañándose en todo momento por dos guardias de seguridad y distanciándose en todo momento del público asistente.

De Correa citar su pieza 7776 tiradas de un mismo dado, acción privada de tres días de duración, llevada a cabo por tres personas en el ámbito de una galería.

No olvidaré además nombrar a Sara Rosenberg, Graciela Baquero y Dionisio Romero como representantes activos de la práctica de acción actual madrileña así como a Pedro Bericat afincado en Zaragoza.

En Valencia entre los años 1989 y 1993 se abrió, por impulso de Bartolomé Ferrando, el espacio A.N.C.A. destinado a la realización ininterrumpida de prácticas de performance e instalación. Al grupo formado pertenecieron, entre otros, accionistas como Rafael Santibáñez, Lucía Peiró, José Tarragó, Raúl Gálvez, Santi Barber o Nelo Vilar. De este último, cuya práctica de acción se ha centrado muchas veces en la ironía y crítica del ego del artista, mencionaré una performance, titulada “Poema Brut”, entre la voz, el gesto y la notación musical, realizada en el tercer Encuentro internacional celebrado en Valencia.

Destacar, también en Valencia, en el período más reciente, tanto a Laura Tejeda como a Andrea Dates, al Equipo Tiempo, a Eva Vela, a Oto García o a Marta Moreno, de los que se han podido conocer y apreciar acciones de mucho interés en repetidas ocasiones. Citar a Pistolo Eliza como coordinador del espacio Performatori, y destacar la acción “Caminantes de Ruedo”, de Tejeda y Dates, cruce entre el gesto y la vestimenta, y cuya práctica general gira en torno al movimiento-danza mínima, entre la cual se ha intercalado algún objeto preciso y concreto.

Los años 1993, 1997, 2000 y 2002, coordinados por Hilario Alvarez, para la Asociación cultural Per Amor A L’Art, se desarrollaron en Palma de Mallorca y Alcudia, programas de acciones en los que participaron Isidoro Valcarcel, Carles Hac Mor, Esther Xargay, con su ya citada Opera-Happening, Fernando Baena, Joaquín Ibars, quien instaló sobre el techo de un automóvil un altavoz por el que una voz de mujer susurraba un discurso artístico, mientras circulaba por las calles de la ciudad, Mayte Cajaraville, que hizo estallar un monitor de televisión después de visionar un ácido montaje de vídeo, Cristina Lucas, que por entonces se hacía llamar P.Lucas, Belén Cueto, el dúo Accidents Polipoetics, Rafael Lamata quien, como ya se ha dicho, convocó una revista caminada, Jaime Aledo y Lee Guayguay que hicieron una acción con su anciano perro, Joan Casellas, Nieves Correa, Miguel Lorente y Patricia Escario, Francisco Felipe, con una acción en la que relacionaba su amplio conocimiento de la botánica y las plantas curativas con su propio cuerpo, después de producirse cortes en las manos. Reseñar que los dos últimos años de esta convocatoria también fueron invitados críticos de arte y así estuvieron en Palma de Mallorca y escribieron en los catálogos correspondientes José Mª. Parreño y Miguel Cereceda.

A lo largo de los últimos años hemos asistido a la proliferación de Encuentros de performance por todo el país, organizados muchas de las veces con escasez de medios y de presupuesto económico. Encuentros celebrados en Barcelona, Valencia, Madrid, Sevilla, Granada, Santiago de Compostela, Pontevedra, Lérida, Girona, Zaragoza, Mallorca, Asturias Zamora o Málaga, que advierten del interés creciente hacia este tipo de práctica artística.

A pesar de lo cual hay que reseñar que un buen número de artistas de acción han emigrado a otros países, en busca de un territorio más propicio para su desarrollo. Recordar aquí que el grupo pionero ZAJ fue también pionero en exiliarse de España y que desde los años 70 Esther Ferrer vive en París.

La Ribot, artista procedente de la danza, se afincó en Londres, donde le cabe el dudoso honor de ser la primera artista de acción que vendió su obra a una corporación multinacional, con la condición de que cada vez que esa obra sea realizada o referenciada públicamente, se haga mención expresa de ser propiedad de dicha institución. Es digno de mención que sólo después de esa venta, realizó su primera acción en una galería comercial de Madrid y que, a continuación, realizó una revisión de algunas de sus acciones en uno de los mejores espacios públicos de Madrid: el Palacio de Velázquez en el Jardín del Retiro.

También procedente de la danza, Olga Mesa decidió hace tiempo seguir su carrera en Francia, desde donde ha encontrado mayor eco para su trabajo.

Santiago Sierra, artista madrileño que realiza sus acciones en el terreno del llamado “arte público”, con fuerte incidencia mediática, reside en México DF desde los años ochenta, y ahí le llamó el llamó el gobierno español para que representase a nuestro país en la edición de 1995 de la Bienal de Venecia.

Fuera de España vive Dora García, performer que en sus últimas acciones está utilizando voluntarios que son quienes en realidad realizan la acción, forzando así la relación creador/performer.

Marcel.lí Antunez, que fue uno de los fundadores del famoso grupo multinacional de teatro La Fura dels Baus, trabaja mayoritariamente fuera de nuestro país y ha experimentado con acciones en gravedad cero en el programa que puso en marcha la agencia espacial rusa.

Otro artista exiliado, aunque en este caso por amor como a él le gusta decir, es Angel Pastor, performer barcelonés que hace más de cinco años se afincó en Cracovia (Polonia), donde dirige junto a Malgosia Butterwick el espacio Mostowa2 dedicado exclusivamente al arte de acción.

Incluyamos en esta larga lista a Andrés Pereiro, de quien ya se ha hablado antes, que vive en Suiza desde hace bastantes años.

De la falta de apoyo institucional deriva la actividad de los propios performers como organizadores de eventos, hasta tal punto que en 2006 se celebraron en Murcia, en el Centro de Estudios de Arte Contemporáneo, unas jornadas llamadas Encuentro de Autogestión y Arte de Acción, donde los asistentes se plantearon la seria duda de si no es la autogestión un elemento inherente al arte de acción, como la asumieron los dadaístas organizando sus propios eventos y como lo asumió FLUXUS, organizando los suyos y, yendo aún más lejos, como una reivindicación del arte en general con respecto al mercado y al ámbito institucional.

Durante los años noventa, Nel Amaro, multifacético artista asturiano, organizó los Encuentros de Pola de Lena y el Valle de Turón en los que, con escasísimos medios materiales y económicos, dió espacio y cabida a la generación que en esos años trataba de mantener vivo el fuego del arte de acción en España. Allí presentaron sus acciones Nieves Correa, Joan Casellas, Oscar Abril, Roxana Popelka, Kamen Nedev, Abel Loureda, Abel Figueras, Cuco Suarez, Rodolfo López Franco, Olga Mesa, Miguel Angel Maroto, Pino Mesa, Xavier Moreno, Paco Cao, Pere Sousa y otros muchos.

El Club8, con Carlos Pina y María Cosmes entre otros, organizan, desde el año 2001 e-Bent, festival internacional que se ha desarrollado en Barcelona, con alguna extensión a Madrid. Junto a performances y conferencias, uno de los apartados centrales de eBent es la proyección de video-acciones o performances registradas en vídeo. El Club8 cuenta con un importante archivo documental en vídeo con una exhaustiva representación de la performance catalana de los 90.

En Segovia, a finales de los 90, Miguel Angel Maroto, músico de rock y performer organizó varios Festivales de Performance en los que se dieron cita, nuevamente, los artistas de acción que comenzaban a ser habituales por su continuidad en el medio.

En Burgos, el Espacio Tangente, organizó el Festival Escena Abierta y también sesiones de videoperformances, entre las que hemos podido visionar, las poco ortodoxas acciones del colectivo Art in Box, disparando moscas con una escopeta de aire comprimido o perforando un glande con un candado, como si de un piercing de castidad se tratase.

En Sevilla, Ruben Barroso, performer él mismo, lleva varios años organizando Contenedores, un festival internacional de performances por el que han pasado performers españoles de las últimas generaciones, además de destacados performers internacionales. Muy recientemente ha puesto en la red la página web www.laaccionvisible.es donde ambiciona cartografiar el arte de acción en España y editar una publicación que recoja y reflexione sobre los eventos performáticos.

Luis Elorriaga, escultor y también performer, organiza en Caudete, una pequeña población de la quijotesca región de La Mancha, un no menos quijotesco Festival de Performances con absoluta escasez de medios pero con enorme voluntad.

En Girona, Joan Casellas organiza anualmente un festival llamado La Muga Caula, por tener lugar en una fuente termal a la que acudía con frecuencia Marcel Duchamp durante sus años de residencia en España. En 2009 celebró su quinta edición y el objetivo es seguir convocando anualmente a un buen número de artistas de acción y poetas.

También en Girona, Denys Blacker, de origen inglés pero afincada hace años en la Costa Brava, organiza varios encuentros de performers, uno de ellos FEM, exclusivamente femenino que tiene lugar en La Bisbal el Día Internacional de La Mujer, del que, en el año 2007, se hizo una extensión en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, denominado Mujeres en Acción.

El año 2004, Nieves Correa e Hilario Alvarez organizaron, para el Círculo de Bellas Artes de Madrid un evento que llamaron “Pro-Posición ZAJ”, con motivo del 40 aniversario de la fundación del grupo y en el que participaron los tres componentes del mismo.

También en Madrid, el Centro de Arte Moderno, gestionado por dos editores argentinos, organizó durante cinco años un Festival de performances con estrecha conexión con algunos performers y mail-artistas italianos.

En Mérida, Antonio Gómez, poeta visual y también performer, fue el impulsor de un encuentro que tuvo lugar en el Parlamento de Extremadura, antes de su rehabilitación. Y también por impulso de Antonio Gómez, Koke Vega edita la Revista La Bolsa, en formato DVD dedicada al vídeo experimental y las videoacciones. Los dos mismos artistas organizan, en el Museo Vostel de Malpartida (Cáceres) unos pequeños festivales si atendemos a su duración, pero importantes si atendemos a la lista de sus participantes.

En Pontevedra, dependiendo de la Universidad de Vigo, Carlos Tejo organiza un encuentro de Arte de Acción que lleva el curioso nombre de “Chámalle X” que va adquiriendo estabilidad con el tiempo y que se caracteriza por la gran labor de documentación que realiza.

Al sur de España, en Punta Humbría, Uberto Stábile, poeta y gestor cultural, organiza, desde hace más de 12 años, un encuentro de Editores Independientes. Allí han encontrado un hueco los performers y desde la primera edición se realizan acciones como una extensión nocturna y cabaretera del encuentro de editores y poetas. Aún más al Sur y más al Oeste, en Las Palmas de Gran Canaria, desde el año 2008, Pedro Deniz, de quien se hablará más adelante en su faceta de performer, coordina el evento Cuerpo a Cuerpo, de carácter internacional y del que se espera una larga andadura.

Andadura que, en 2009, en Madrid, comenzó “Arte en Acción”, de la mano de Ana Matey, compartiendo sesiones en el estudio El Carromato y la galería Espacio Espora, siendo, por el momento, la única programación mensual de arte de acción de la capital.

Para finalizar este apartado dedicado a la autogestión de eventos citar dos de ellos que se organizan en Barcelona los primeros viernes y en Madrid los últimos viernes de cada més.

El Kabaret Obert surgió en Barcelona hace ya siete años por iniciativa de Hilario Alvarez y con el impulso de Joan Casellas, Pere Sousa y Xavier Sabater. En un ambiente underground y muy marginal se realizaron sesiones abiertas de performance y poesía. Al cumplir su quinto aniversario el Kabaret Obert, fiel a su referencia dadaísta, optó por disolverse.

En Madrid, con el Nombre de Ven y Vino, Yolanda Pérez Herreras organizó, en una pequeña galería/taller de grabado, sesiones mensuales de acción y poesía donde los asistentes acudía aportando bebida y comida. Cumplió diez años pero una remodelación de la galería ocasionó el fin de la programación..

Hay que citar aquí el continuado trabajo que Nieves Correa, junto con Hilario Alvarez, vienen realizando, desde el comienzo de éste nuevo siglo, en la organización de los Encuentros Internacionales de Arte de Acción de Madrid Acción!MAD, con un denodado empeño por darle continuidad en el tiempo.

En las seis ediciones realizadas hasta ahora se ha podido apreciar el trabajo de reconocidos performers internacionales como Roi Vaara (FI), Alastair MacLennan (IR), Seiji Shimoda (JAP), Elvira Santamaría (MX), Boris Niesloni (D), Lee Wen (SG), André Stitt (UK), Melati Suryodarmo (IND/D), Julie Andrée T. (CAN) Artur Tajber (POL), Hans T. Sternud (SU), Nicola Frangione (IT), Tamar Raban (IS), Myriam Laplante (IT/CAN), Wladislaw Kazmierzak y Ewa Rybska (POL), Julien Blaine, (FR) Lorena Méndez y Fernando Fuentes (MX), Jamie Mc Murray (USA), Lorena Wolfer (MX), Marilyn Arsem (USA), Andrea Saemann (CH), Norbert Klassen (D/CH), Willem Wilhelmus (H/FI), MaraM (ITA), Jürgen Fritz (D), La Congelada de Uva (MX), Jacques van Poppel (PB), Helge Meyer (D), Eugenie Kuffler (FR/USA), Ben Patterson (D/USA), Angie Dight (UK), Pancho López (MX), Denys Blacker (ENG/ESP), entre otros y por citar sólo a los de procedencia extranjera. Por Acción!MAD han desfilado también la mayoria de los artistas de acción en activo de nuestro país.

Para finalizar, hacer simplemente mención de los nombres, de un gran número de artistas que, en España, están trabajando en el arte de acción afrontando, cada cual como puede, las escasas condiciones que nuestro país ofrece a la práctica artística que más ha aportado al arte del siglo veinte y va a seguir haciéndolo en el veintiuno:

María A.A., cuyas acciones están ligadas a sensaciones y sentimientos cotidianos, Angélica Lidell, quien hizo introducir un caballo en el Museo Reina Sofía de Madrid para realizar una acción basándose en sus experiéncias infantiles.

María Marticorena, que realiza acciones de gran esfuerzo físico y otras en las que se apoya en un diseño de su vestuario que se convierte en artilugios sonoros que luego completa con sonidos pregrabados.

Clara Garí, quien consigue dar a sus acciones un aire de espontaneidad contagiosa.

Andrés Senra y Félix Fernández, que suelen usar tecnología de vídeo en sus acciones y que tratan temas tan poco frecuentes como el odio o la venganza. Anxel Nava, que ha hecho de su personaje El Bardo Errante casi un alter ego. Josep Masdeval, quien aporta un efecto sorpresa a un acto tan cotidiano como la comida. Mayte Segura y Harald V. Ucello, que durante años han hecho del viaje y la globalización el motivo central de sus acciones.

La poetisa Amalia Sanchís, que llegó a organizar algunas sesiones de performance en su estudio de Barcelona. Xavier Sabater, conocido también por sus ediciones de poli poesia y ciber poesia. Juan Belda, que hoy es mucho más conocido por su música experimental y que participó en el homenaje a Pedro Garhel al que antes se ha hecho referencia.
Como tambien lo hicieron Guillermo Lorenzo, y Marisa González,

No podemos dejar de citar, por su ingente actividad performática, a Pepe Murciego, que forma parte del Colectivo La + Bella y edita una revista experimental del mismo nombre y bien ganado prestigio. Creadores tambien de una máquina expendedora de arte “La Bellamatic” que han paseado por medio mundo, realizando una performance en cada una de sus presentaciones.

Montse Seró, que en una de sus acciones en La Bisbal en el norte de Cataluña se hizo transportar envuelta en una moqueta para aparecer luego como Cleopatra ante Julio César. Noel Tatú, quien suele rodearse de su familia para realizar acciones que están muy cerca de la dinámica circense.

Xavier Moreno, que como fotógrafo colaboró muy activamente en la documentación de las acciones de los años noventa para el Arxiu Aire que fundara Joan Casellas y que tiene la que probablemente sea la más ámplia colección de fotografías de los artistas de acción en España. Resaltar en las acciones de Xavier Moreno su implicación con lo social-político unido a una fuerte carga conceptual no exenta de ironía. Eulalia Framis, que desarrolla su trabajo básicamente en Cataluña, donde se da una muy estrecha relación entre los desarrollos de la poesia contemporánea y el arte de acción.

Paloma Calle, de Madrid que abarca en sus acciones terrenos tan disímiles como la ensimismación intimista y las problemáticas de género.

Ana Mazoy, que proviene de las artes plásticas de las que es profesora en una universidad de Madrid y que tal vez por eso confiere a los objetos un papel protagonista en sus acciones, que tambien pueden incitar a la participación.

Carlos Felices, siempre cercano a la provocación, bien sea incitando al púlico a preguntarle sobre cualquier tema, como cuando sodomiza una escultura del colombiano Botero situada en una de las más céntricas vías de Madrid.

Giusseppe Dominguez, realiza sus acciones con notable desapego personal, incluso en los casos en que es su propio cuerpo el medio utilizado.

Almudena Mora, ya sea sola o formando parte del grupo Anima, pone en sus acciones humor y cotidianeidad. Mencionar que al Colectivo Anima pertenecen tambien el galardonado traductor y poeta Mario Merlino, recientemente fallecido, así como Pedro Nuñez de quienes se hablará un poco más adelante.

Pedro Deniz, performer y poeta visual de procedencia y residencia en las Islas Canarias, utiliza su cuerpo como soporte de materiales llenos de significación como el antifaz del que hace una utilización acumulativa que dota al resultado de nuevas resonancias, o las luces tipicas del arbol de navidad con las que él mismo se disfraza. Citar tambien la que probablemente sea su acción más conocida, por la dimensión transoceánica que incorporó al lanzar desde las costas canarias botellas conteniendo mensajes y solicitando el reporte de su hallazgo.

De la performer Analía Beltrán, señalar el trabajo realizado sobre el tema de la violencia contra las mujeres, aprovechando un fortuíto accidente doméstico y otro en el que usando una escena doméstica presentada en vídeo, vuelve a reflexionar sobre los roles que ambos sexos toman en la vida diaria.

José Ferrer, es un jóven artista que ha sido alumno del taller de arte de acción que Esther Ferrer impartió en el Círculo de Bellas Artes de Madrid con motivo del cuarenta aniversario de la fundación de ZAJ. De sus acciones señalar la extrema sencillez y el uso muy notorio del tiempo.

LHFA, cuyo provocador nombre completo es La Hostia Fine Arts y que está compuesta por los artistas Rafael Burillo y Fernando Baena. De sus acciones, todas de gran calado social, citar una en la que pesaron a los asistentes al entrar y al salir de la galería, para llegar a la conclusión de que asistir a una sesión de performances, adelgaza o engorda en función del resultado de la balanza.

Pedro Núñez, de quien se ha citado antes su pertenencia al grupo Anima, experto en el arte de la papiroflexia y el corte y montaje de cartulinas que utiliza en sus acciones para dejar las piezas así confeccionadas como una instalación.

Roxana Popelka que después de años trabajando en solitario ha formado pareja con Pepe Murciego a quien ya hemos citado. Juntos han presentado sus trabajos, casi siempre relacionados con su vida diaria o sus recuerdos personales.
Ramón Guimaraes, quien en un reciente trabajo abordó el tema de la identidad, ayudandose para ello de máscaras que se puso él y que también puso al público, tratando de llegar a la conclusión de que todos somos uno.

Mario Merlino, a quien ya hemos citado cuando hablábamos del colectivo Anima, quien solía interactuar con el público asistente a sus acciones, logrando un clima de juego u ligereza sin que eso signifique renuncia alguna a los contenidos serios.

Luis Elorriaga, que forma parte del colectivo La Ternura cuyas acciones se realizan siempre en el espacio público aunque a veces las interrumpa la policía.

Citar, ya para finalizar a la artista y profesora universitaria Laura Torrado, quien se caracteriza por su temática de radicalismo feminista.

Es seguro que el empeño de reseñarlos a todos, no se ha conseguido. Hay más performers en España; sobre todo jóvenes, lo que indica el gran interés que, entre los jovenes artistas, sigue despertando esta práctica que cuenta ya con un siglo de existencia.

Algunos enlaces interesantes a Performers

Performers y Artistas visuales varios, sin hacer mucha distinción, así como un poco de historia… muy muy breve y sesgada.

Los orígenes de la performance y del arte conceptual en España (al final casi me limité a Madrid) parecen estar asociados a:
Grupo ZAJ
integrado por Juan Hidalgo y Walter Marcheti.
Se les une, creo recordar, la maravillosa Esther Ferrer

Más o menos por las mismas fechas en las que comienzan su trabajo, surge el ínclito Isidoro Valcárcel Medina, de quien tanto he aprendido y sigo aprendiendo.

Un tiempo después surge en Madrid el colectivo Zona de Acción Temporal, que luego será Circo Interior Bruto, del que aún queda el local en Jesús y María, ahora compartido por los chicos de La Más Bella, una editorial de poesía visual «única» en su género.

Del CIB surgieron, al menos, dos equipos a los que sigo con mucho interés: Los Torreznos, de Jaime Vallaure y Rafa Lamata, por un lado, y por otro los organizadores del AcciónMAD, festival de arte de acción que lleva realizándose en Madrid desde el 2003 ininterrumpidamente, y que fueron, durante un largo tiempo Hilario Álvarez y Nieves Correa. Ahora, Yolanda Perez Herrera ha venido a suplir la ausencia de Hilario.

Voy a incluir una cronología encontrada en la web para completar esta sesgadísima y cansada enumeración con colectivos hasta el 2000.

CRONOLOGÍA

1988/89. Bartolomé Ferrando, David Pérez y Ángeles Marco empiezan a dar clases de peformance y arte de acción en la Facultad de Bellas Artes de Valencia. Poco después, Pedro Garhel hace los mismo en Salamanca, José Antonio Sarmiento en Cuenca, etc.

1989. En Valencia aparecen los grupos Tusílago y un poco de blanco, Comedor de ideas y otros. Estos dos primeros convergen más tarde en la Associació de Nous Comportaments Artístics (ANCA) –1989 / 94-, que tendrá un espacio propio y una programación regular. ANCA desarrolló una gran actividad fuera de los circuitos específicos del arte, lo que constituye aún hoy un hecho insólito.

Festival Internacional de Performance i Poesia d’acció de València, el evento internacional, específico de performance, de más alto nivel realizado en el Estado español. Ediciones en 1991 y 1992. Artistas de Francia, Italia, España, Cataluña, Portugal, Japón, Polonia, Eslovaquia, Suiza, Quebec, Alemania, Dinamarca, etc.

1990. Taller de Arte Actual de Isidoro Valcárcel Medina, Madrid. En él convergen algunos de los principales protagonistas de la década del arte de acción.

Exposición Madrid Minimixer. Una exposición organizada y gestionada por los propios artistas en la Nave de Patatas del Centro Cultural de Arganzuela. Se programan instalaciones, intervenciones y performances.

Galería Valgamedios. Se inaugura una galería alternativa en el centro de Madrid desde la que se gesta el primer Festival de Performances de Madrid que no llegará a realizarse en la galería, que cierra tras un año de actividad por falta de recursos.

Se crea Public-Art, que en principio tiene un carácter estrictamente artístico que va a derivar hacia la organización.

1991. I Festival de Performances de Madrid en las instalaciones de Espacio P, un espacio independiente activo sobretodo durante los años 80.

1992. II Festival de Performances de Madrid en el Centro Social Autogestionado Okupado Minuesa, de caràcter internacional.

Se constituye Aire-Espai de Pensament Artístic, colectivo organizador, revista postal y archivo fotográfico de la acción. Barcelona.

Encuentro de Performances y Nuevas Formas de Creación de Granada. Ediciones en 1993 y 1994.

EDITA, Encuentro de Editores Independientes de Huelva. Ediciones anuales.

1993. III Festival de Performances de Madrid, con carácter internacional.

El Ojo Atómico, espacio independiente de Madrid, organiza la exposición Documentos para una Historia de la Heterodoxia en el Arte, que intenta dar une visión del arte hecho fuera de los medios convencionales del momento.

Círculo de Bellas Artes, Madrid. Cultura-Crisis-Cultura. Cuatro semanas de convocatoria abierta a intelectuales y creadores. Encuentro de acciones, exposiciones, instalaciones y conciertos que supone una fractura con la dinámica artística habitual. 400 proyectos y un número de participantes mucho mayor.

Palma de Mallorca. Primera convocatoria de Per amor a l’art. Encuentros autogestionados de arte en la calle sin selección previa. Gran éxito social y mediático. En 1997 se repite la convocatoria con un número mayor de participantes (1.200 artistas). Tercera convocatoria en noviembre de 2000.

Barcelona. Revista Parlada de viva veu, encuentro poético-performativo itinerante por librerías, bares, centros cívicos y calles. Organizada por Carles Hac Mor, Esther Xargay y Joan Casellas entre otros, hasta 1995.

1994. Joan Casellas y Nieves Correa organizan la primera edición de ArcoAcción. Acciones organizadas en la Feria Internacíonal Arco de Madrid, de forma completamenet independiente y con carácter de infiltración.

Primera edición de la Revista Hablada de Madrid en colaboración con Esther Xargay y Carles Hac Mor, sus promotores en Barcelona. Una de las primeras experiencias de trabajo sobre el concepto de artistas-gestores. La revista contará con sucesivas ediciones.

Red arte, red de colectivos independientes lanzada por el colectivo Transforma de Vitoria, pretende coordinar toda la actividad alternativa del Estado, pero fracasa a causa de las grandes diferencias estructurales e ideológicas de los grupos. En sus mejores momentos reune a más de treinta colectivos entre los cuales se cuenta a Public-Art o Aire. Se publican dos catálogos.

La Papa Multimedia, local dedicado a la acción, la poesía fonética, el cine experimental, etc … Organizado por Xavier Sabater.

Body Rebuilding en La Papa Multimedia, festival de acción.

El ABC de la performance (espectáculo y video). Rafa Lamata, Jaime Vallaure y Daniela Musico.

1995. Nieves Correa y Jaime Vallaure organizan la Semana de la Acción y/o la performance en la Facultad de Bellas Artes de Madrid, evento realizado durante los años 96, 97 y 98.

Revista Caminada, encuentro poético-performativo basado en la deriva urbana. Carles Hac Mor y Esther Xargay organizan una primera edición en Barcelona y después la idea se extiende por todo el Estado de la mano de diversos organizadores.

Fuera de banda, revista dedicada al arte alternativo. Cuenta con 8 números publicados según la fórmula de los monográficos.

Fotomatón, proyecto de acción minimalista organizado por Aire utilizando “fotomatones” públicos como talleres. La primera experiencia fue publicada en forma de cartel-exposición. Con esta experiencia y el artículo de Lluís Alabern «Nova Acció», publicado en el nº 3 de la revista Fuera de banda, se intenta constituir el fallido «Grup de Barcelona». Este mismo año Aire trabaja en la primera edición del Fotomatón Internacional con más de 80 obras compiladas.

(Sic) Encontre de performances. Galería Lae SferAzul (Valencia). Evento local de performances.

Encuentro de performance Llena’95. Pola de Lena, Asturias. Ediciones anuales.

1996. Public-Art organiza con Aire el evento Arte Algo. Un encuentro de arte paralelo en un pequeño pueblo de los alrededores de Madrid.

Public-Art organiza con Aire Teoría y Práctica de la Acción, en el que se pide a artistas de todo el Estado partituras de acción para ser ejecutadas por otros. Se edita un libro que compila todas las partituras.

Aire organiza la Primera Exposición de Bolsillo.

CLUB 7, asociación cultural para la promoción de la performance y la acción (hasta 1998). Programación de performances individuales con un debate posterior entre el artista y el público. Centro de documentación.

Sin número. Arte de Acción. Madrid. El más ambicioso encuentro español de performances de la década, cuenta además con un catálogo importante.

1997. Nieves Correa, Santi Salvador y Fernando Baena organizan Merienda de Negros, en la Asociación Cultural Cruce de Madrid (hasta 1998). Un foro libre de debate, intercambio y diálogo abierto a todo el que desee participar.

Hilario Alvarez (OIL) y Nieves Correa organizan Por fin Performances en el marco de Per Amor a l’Art. Palma de Mallorca.

Madrid. La Zona de Acción Temporal (ZAT) es un experimento de programación estable que durará un año (1997-1998) y en el que sus responsables rechazan por primera vez incluir la rutina de la performance a fin de albergar todo tipo de ejercicios destinados a explorar campos indeterminados de la creación.

1998. Madrid. Re HABI(li)TAR Lavapiés. Jornadas de arte y acción social que significaron un vuelco conceptual en la práctica artística de un buen número de artistas. Constitución del colectivo El Lobby Feroz, que trabaja con criterios artísticos de intervención social.

Taller Arte y Okupación en el Centro Social Okupado El Laboratorio de Lavapiés.

Public-Art, OIL y el CLUB 7 de Barcelona organizan IN&OUT Performance Exchange, un intercambio entre las ciudades de Zurich, Basilea, Barcelona y Madrid.

Nieves Correa organiza, sobre el modelo del CLUB 7 de Barcelona, una programación mensual estable de acciones en la Asociación Cultural Cruce de Madrid. (hasta 1999)

R.A.G., Red de Artistas Gestores lanzada a través de Aire, aglutina a los colectivos Public-Art, STIDNA!, OIL, Fuera de, Aire, El Afilador, ACAVS, P.O.BOX y La Oreja de Plástico. Fracasó a causa del dogmatismo teórico. Produjo igualmente interminables comunicados internos que bien se podrían incluir en un libro sobrer el arte alternativo.

Arte en Acción. Festival Off-MACBA. Organizado por la XAG Barcelona (RAG), pretendía utilizar tácticamente el ambiente creado con la exposición histórica Arte y Acción del Museu d’Art Contemporani de BArcelona (MACBA), a fin de mostrar el contexto actual de la acción en el Estado español. Participaron 24 perfórmers y existe un catálogo con la presentación de 50 artistas y diversos ensayos críticos. Los gastos se cubrían con las ventas de cerveza del bar y los donativos del público..

Festival de performances de Segovia, organizado por ACAVS. Ediciones anuales.

1999. Presentación del Manifiesto Mini Media (MMM) en Madrid.

El Lobby Feroz colabora con los movimientos sociales del barrio de Lavapiés y forma parate del Cosl-art 99 con el proyecto Ecología Existencial Doméstica.

Sevilla. Foro Alternativo a la Conferencia Euromediterránea de Ciudades Sostenibles. Evento de participación masiva en el que la dinámica de trabajo de los colectivos que participan adopta estrategias artísticas para intervenir la ciudad. Un gran éxito social y mediático.

Document-acció, exposición de documentos sobre la acción contemporánea en el Estado español. Organizado por Aire, aborda el documento no sólo como registro fotográfico sino también el texto preparatorio y el texto-obra, así como las reliquias de performances. Document-acció intenta poner en cuestión la naturaleza del documento y la obra, poniendo en evidencia su relación compleja.

Madrid. Circo Interior Bruto (CIB) es de nuevo una programación estable que tiene una duración de un año (1999-2000) y en el que doce personas trabajan en una suerte de circo-performance colectiva que incluye números individuales y de grupo.

Hilario escribió un texto bastante completo al respecto del mundo del arte de acción en España, pero lo he perdido. Llevo horas buscándolo. Seguro que habría tardado menos pidiéndoselo. Le puedo encontrar en su web de Oficina de Ideas Libras, seguro.

Ahora están tomando las riendas colectivos potentes como son Artón, con Paco Nogales y Ana Matey, así como los muchos que hay fuera de Madrid: conozco en Sevilla el de Contenedores, en Galicia el encuentro de la Chamalle, que organiza Carlos Trejo, en Valencia el fantástico Bartolomé Ferrando, en Barcelona, La muga Caula, los encuentros y las performances de Joan Casellas….

Bufff… son demasiados para agregarlos en una entrada de un blog para escribir en un día, en una hora. No es serio ni siquiera intentarlo.

Lo dejo así, absolutamente inconcluso.

InAcción de ARTóN

Hace unos días los amigos de ARTóN me enviaron este pequeño cuestionario que voy a intentar responder con lo mejor que sé, con honestidad, sinceridad y desde mi más pura opinión.

Ya me hicieron reflexionar con su convocatoria de Des-Plaza-Miento que englobaban dentro del proyecto de cobrar la entrada en un encuentro autogestionado de Performance. Les respondí breve (Piero Mancini) y, después, con un largo comentario sobre el precio de una performance o de una pieza de arte contemporáneo en general. Texto que, a su vez, fue contestado por unos cuantos amigos y conocidos de quienes respeto su opinión que, en ocasiones comparto y en otras no. Vamos, lo normal.

Esta es la presentación de su propuesta que, de antemano, agradezco que me hayan enviado:

Estimados amigos, colegas, desconocidos, …

Desde hace más de tres años les comunicamos mensualmente que ARTóN sigue con la ACCIóN!!!
Este año 2012 lo iniciamos con LA INACCION!!!!

La inacción entendida como reflexión, una mirada a la actividad y al propio medio profesional. Este año vamos a ir despacito pensando y repensando, sin que ello signifique que abandonemos la acción tan sólo la manera de llevarla a cabo. Os invitamos a realizar esta actividad con nosotras agredeciendo de antemano vuestra participación.

Toda persona interesada en el ARTE y en la ACCIóN es bienvenida a nuestra INACCIóN

Nuestra primera propuesta:
Hemos formulado una serie de preguntas se puede contestar una, dos, tres, todas, ninguna y/o formular unas nuevas

Y aquí su primera pregunta de un cuestionario del que voy a intentar no dejarme nada por responder.

¿Ves necesario la existencia de encuentros informales donde la práctica sea investigada pero donde no se mueva dinero? es decir, donde la producción corre a cargo de los artistas. si es así, ¿de que manera lo gestionarías?

Es insostenible que la producción corra todo el tiempo a cargo de los artistas. La logística de un encuentro más o menos informal, más o menos formal de cualquier cosa (también del arte contemporáneo) implica la aportación de un dinero que no siempre se tiene. Desde luego, sin dinero o algún tipo de retribución alternativa, no hay forma de gestionar este tipo de encuentros. Y que lo pongan de su propio bolsillo los artistas es algo tan inconcebible como absurdo. La razón aducida hasta ahora para que los artistas hagan esto es que lo hacen por que quieren, por amor al arte. Pero esto no es una razón válida. Han elegido realizar un trabajo (porque esta es la cuestión básica: se trata de un trabajo) y deben ser remunerados por él. En caso contrario, se trata de una forma encubierta de esclavitud.

Hoy contestaría un poco agriamente: No lo gestionaría.

Pero la realidad es que me encanta gestionar este tipo de encuentros, así como participar en ellos y quiero alimentar su funcionamiento con algún tipo de retribución cuando alguien los organiza y sé que no tienen recursos suficientes para hacerlo. Sigo pensando que, como escribí en un artículo relacionado, la forma de financiación convencional no es la más adecuada. Mi propuesta sería la de abrir bancos de tiempo paralelos o formas de retribución no basadas en el pago en dinero que es una herramienta poco apta para valorar objetos contemporáneos por su condición de ser muestras de trabajo contrario a una expectativa cuantificable objetivamente, al contrario de lo que ocurre con el dinero, contante, sonante y basado, ni más ni menos que en su valor objetivable consensuado a priori.

A los artistas les (nos) hacen falta cosas, materiales y no materiales, y a los organizadores también para poder subsistir, para poder realizar estos encuentros y para poder participar en ellos. Comida, alojamiento, servicios varios (desde escribir una reseña periodística a gestionar servidores, pasando por cuidados de niños y clases de idiomas), que pueden ser aportados por los asistentes a un encuentro de arte de acción a razón de un criterio subjetivo y acordable entre las partes que, por otro lado, están muy cerca. Tanto que suelen ser los mismos. Pero de esta tendencia endogámica mejor no hablar ahora.

Piensas que con festivales anuales es suficiente para que el ARTE de ACCIóN se desarrolle.

No.

El Arte de Acción requiere un desarrollo continuado, un trabajo no solo de exhibición, sino de investigación, permanente. Vamos, como todo. Pero ¿tiene público? Veo que esta pregunta está formulada más abajo, así que la contesto luego.

Conozco colectivos que están trabajando de manera regular en obras que solo puntualmente exhiben. Esto es normal. Pero no pueden pensar en vivir de ello tal como está montado el sistema. Huyo de expresiones tan impersonales como esta de «el sistema», ese ente que parece dominarlo todo desde su lejano trono olímpico, pero en este caso se trata de subvertir el sistema antes de poder establecer un método de retribución con sentido para artistas y otros trabajadores cuya producción no es de directa aplicación. Es importante hacer ver que esta producción es necesaria antes de poder plantearse si los encuentros deben o no ser anuales, mensuales, semanales… Y eso es, en parte, responsabilidad de los organizadores de los mismos encuentros.

Creo que la regularidad y el compromiso constante y continuo de los artistas y los organizadores de encuentros de arte son los que hacen que esté aún en pie esta forma de arte llamada Performance.

Piensas que con tan solo las instituciones exhibiendo ARTE, los artistas pueden desarrollarse.

El término «institución» es tan impersonal como el de «sistema».

Si entendemos institución como aquellas dirigidas o administradas por organismos oficiales varios, como gestores de la Comunidad Autónoma, Ayuntamiento, Ministerios, etc, la repuesta es que no.

Los artistas de arte de acción (y de toda creación contemporánea en general) deberían seguir luchando contra ese intento de apresar entre cuatro paredes (más o menos móviles) un trabajo que surgió en respuesta al anquilosado, por necesidad, entorno institucional.

Obviamente, la autogestión surge como forma natural de funcionamiento de estos colectivos e individuos, con la consiguiente complicación de su sostenibilidad.

¿Que funciones piensas que tiene el ARTE? ¿añadirías alguna específica para el arte de acción?

No sé si atreverme a responder esta y las siguientes preguntas sin dar una breve (brevísima) acotación de lo que yo entiendo por ARTE.

…

Y aquí me quedo en blanco. No es que no me lo haya preguntado una y otra vez, es que nunca acabo de llegar a una respuesta satisfactoria. Creo que esto es un problema (personal y no solo) que hace que la definición del trabajo de ARTISTA sea tan difícil de entender.

¿Es ARTE lo que produce un ARTISTA? o ¿Es ARTISTA quien produce ARTE?

Me inclinaría por la segunda de las dos alternativas. Para mí no hay ARTISTAS, pero sí hay ARTE, aunque, al no haber ARTISTAS, lo llamaría, por distinguirlo, arte.

Y ese arte tiene la función de servir de vehículo de expresión de un individuo o colectivo que necesita, por una íntima cualidad, crear. Es una creación no ex-nihilo, por supuesto, se trata más de una transformación y aquí citaría a mi admirado Joan Brossa: «El arte es vida y, la vida, transformación». Aunque Brossa atribuía esta frase a Leopoldo Frégoli.

Así que, en el fondo, podría verse como que la única función del arte (no del ARTE) es un tanto onanista, pero por otro lado, compartir esa expresión, esa transformación, es algo que abre la mirada al mundo de manera que expande la forma en la que los humanos se relacionan con él. Este cambio en la mirada es un cambio radical, hasta el punto de que es la verdadera forma de transformar el mundo… pero, como me gusta añadir, no necesariamente a mejor.

En cuando a si el arte de acción tiene una función específica: para mí no hay una frontera entre el arte de acción, la poesía, la pintura, la música, la danza… eso son fronteras arbitrarias y un tanto decimonónicas que quedan trasnochadas desde Dadá para acá. Quizá, la única cuestión sobre la que la performance ha sido especialmente dura, al menos en sus orígenes, es en torno al punto que mencionaba unos párrafos más arriba acerca de la resistencia que debe llevarse a cabo por parte de los artistas de este género por no ser encuadrables en los muros de un museo, ni ser comercializables de manera convencional. Ya lo pusieron de manifiesto las acciones de Yves Klein, Piero Mancini, y tantos otros… que luego el mercado acabó por volver a engullir fabricando anécdotas donde había obras.

En este sentido, sigo admirando sin fin al ínclito Isidoro Valcárcel Medina: El arte es una acción personal que puede valer como ejemplo, pero nunca tener un valor ejemplar.

¿Que papel tiene el artista en la sociedad?

Tal como he expuesto en la respuesta a la pregunta anterior: no creo en la existencia del ARTISTA. Pero aquel que hace arte, lo que lleva a cabo es una labor catalizadora que puede valer como ejemplo para que otros sepan que pueden cambiar sus vidas, cambiar sus mundos, buscar respuestas, plantearse preguntas… abrir sus miradas y expandir sus mentes. Pero esto no es una función exclusiva del arte. Creo.

¿Piensas que en España la gente muestra interés por el ARTE?

Depende: la gente, en España, llama ARTE a cosas que yo no llamo ARTE (ni arte) como puede ser un músico más o menos enlatado que se permite el lujo de dar un concierto en el Teatro de la Ópera porque, pretendidamente, es un artista no elitista que ayuda al sostenimiento de una instalación como esa.

Tuve una árida discusión acerca del concierto navideño de Bisbal en navidades de este año en la que yo sostenía que jamás debería estar cantando allí porque ya tenía su lugar donde exhibirse y no en un lugar reservado (o que debería estarlo) al arte de la ópera. Aunque esto sea poco rentable, claro. Y acabamos otra vez en lo de siempre: el dinero y un sistema basado exclusivamente en ese valor como criterio objetivable de calidad.

Por no hablar del culto a ARTISTAS como pintores hiperrealistas o algún habitual de calendarios, otrora criticado Dalí, o algún cineasta más o menos pretencioso, o algún performer espectacular (¡contradicción!) como la aclamada Pina.

Ahora, se me olvida que yo soy gente. Soy poca gente, pero soy gente. Y sí, me gusta algún arte. De alguna persona que lo hace. No todo el arte ni todas las personas. Y no es una cuestión de género o forma. Me gusta o no me gusta. Siempre me interesa, eso sí, su función.

¿Como piensas que va a afectar la privatización del ARTE?

privatizar. (Del lat. priv?tus y el suf. verbal -izar). 1. tr. Transferir una empresa o actividad pública al sector privado.

privado, da. (Del part. de privar; lat. priv?tus). 1. adj. Que se ejecuta a vista de pocos, familiar y domésticamente, sin formalidad ni ceremonia alguna. 2. adj. Particular y personal de cada individuo. 3. adj. Que no es de propiedad pública o estatal, sino que pertenece a particulares. Clínica privada 4. adj. Can. Muy contento, lleno de gozo. ESTAR privado 5. m. Persona que tiene privanza. 6. f. retrete (? aposento). 7. f. Plasta grande de suciedad o excremento echada en el suelo o en la calle.

Pero si, según la RAE, siempre ha sido privado.

Y eso que no he querido tirar por otras acepciones también interesantes de la definición de público.

Quizá es momento de reflexionar sobre este hecho: ¿puede ser público algo que no interesa a un gran público? Es decir, que se ejecutase con publicidad, a la vista de muchos y no pocos y que perteneciese a otros que no fuesen particulares.

Advierten, para terminar sobre la publicidad de los textos escritos:

De momento, publicaremos las opiniones en nuestra página web os informaremos de los siguientes pasos o mejor pasitos que daremos cuando nos hagáis lo envíos, por favor especificar si la publicación queréis que sea o no anónima.

Por supuesto, puede ser publicada en cualquier medio, de cualquier manera, reproducida total y parcialmente, citada sin mencionar al autor o haciéndolo que, en esta ocasión, ha sido Giusseppe Domínguez, en Madrid, a 8 de febrero de 2012.

Con cinco últimas palabras son 2012.

En el umbral

Obra sobre tela de Iván Araújo
Exposición en la Universidad SEK de Segovia del 17 de enero al 6 de febrero de 2003
Iván, no solo me invitó a acudir a su exposición, sino a realizar un breve texto incluido en la entrada a la exposición, detallando la lista de obras presentadas.
Fue un enorme placer y un orgullo realizar el siguiente texto:

La hoja de títulos se cae.

Tomo nota de todo lo que ocurre, de todo lo relacionado porque esta conexión más allá de mi comprensión sé que tiene algo de mensaje.

Los cuadros están a mi alrededor. Baluarte de pintura y lienzo, un castillo donde sentirme seguro, una nave espacial para surcar el cielo. Yo era el poeta en el pórtico de la Arcadia a punto de descubrir un mundo nuevo, emprender el viaje a Ítaca del conocimiento. Estaba a punto de entrar en la magia de la huida, la gran Huida de mí mismo para penetrar su obra, sus dreamworks y, como en un sueño, me dejaba llevar. Escribía un cuento de aguas, un poema de fluidos, un canto de semillas que crecían en un espacio verde a la luz de la luna que se colaba entre las rendijas valientes de las ventanas.

Repentinamente, despertares de contaminación, despertares urbanos en mitad de la noche de la tierra, en mitad del silencio que dejaba su ausencia. Mis sentidos flotaban entre esa materia desgarrada de líneas y colores, gran azul oceanía muriendo en ríos de plata sin dulce transición (aun cuando él dijera que sí, que son de transición).

No notaba cansancio en las rodillas sobre esa suciedad que goteaba desde las escaleras la huida del desierto, mi espacio germinal más allá de la muerte, más allá de los trazos de sangre con carta de pincel.

Al regresar a la terra empapada de Sahara y ver entre sus dedos un corazón de Shanghai todo el puzzle encajó, todo cobró sentido y pude ver a Iván creándose un ser vivo.

Giusseppe, Madrid, 18 de octrubre del 2002

Esto no es una broma