Diario
Dentro del Taller de Poesía Visual y Escénica que coordiné en El Patio de Martín de los Heros, durante el fin de semana del 18 y 19 de Enero de 2014, propuse hacer algo con 12 judías a cada asistente.
Yo, pasado el tiempo, acabé por hacer algo que tuviese que ver con eso, con el tiempo; e hice este relojudía.
Ahora, las judías quedarán guardadas para poder repetirlo cada cierto tiempo por otros lugares o sugerirle a otras personas que inventen otro objeto con ellas.
Con ocasión de la conclusión del X Encuentro de Arte de Acción Acción!MAD13, fui invitado a participar en la despedida, realizada desde hace años mediante una convocatoria muy abierta de acciones mínimas.
Esta vez, se contextualizaban dentro de la exposición de Velada de Acciones Cotidianas // Viernes 29 de noviembre de 20 a 24 h.
Participan: Joan Casellas, Yolanda Pérez Herreras, Pedro Bericat, Fernando Baena, Nieves Correa, Luis Fores, Giusseppe Dominguez, Analía Beltran, Marianela León, Seafree, Belén Cueto, Lucas Agudelo, Alba Soto Isabel Corullón, Alexander Rios, Pepe Murciego, Violeta Nicolas, Luis Elorriaga y otros…
En el marco de la exposición: ACCIONES COTIDIANAS 2010/2012 de Abel Loureda / CAM Centro De Arte Moderno-Madrid.
La exposición de Abel fue de lo más sugerente, basada en fotografías que había tomado gente a lo largo de varios años durante los cuales él había escrito en su muro de FaceBook el microguión de una «acción cotidiana», del tipo: «Peínese con un tenedor».
El lugar elegido para la exposición y para esta clausura fue también acertado, pues Matadero de Madrid para algo tan claramente «familiar» que casi parecía una fiesta privada, era un lugar mucho menos adecuado. Quizá este desconcertante ambiente fiestero, de cenita informal, es lo que menos me agradó, me resultó complejo pensar en atraer a alguien que no sea un incondicional del sector a un evento que no tenía mucha organización, salvo la que pudo imponer Abel.
Sin embargo, el número de cámaras de fotos y/o vídeos por metro cuadrado daban fe de que se trataba de algo importante. Aunque era difícil distinguir qué era lo importante. Hasta el punto de que me preguntaba si mientras Yolanda Pérez Herrera estaba cortando el jamón para repartir entre los asistentes no era más importante o más dignamente merecedor de ser fotografíado, registrado para la posteridad, que cualquiera de las acciones/performances que se realizaron.
En mi caso, mostré la siguiente idea:
Contrato de Sustitución
Hasta la semana anterior a la convocatoria no tenía nada pensado, ni siquiera si iba a participar, pues tenía que hacer ingresos con las clases particulares. Pero el viernes previo me encontré con Ana Matey y Analía Beltrán quienes me preguntaron qué iba a hacer. Les contesté que no estaba seguro y Analía afirmó que ella tenía demasiadas ideas.
Aquí surgió la mía: Contrataría a alguien (a ella, por ejemplo) para realizar una performance.
Era difícil cuantificar el salario de una performer que tenía que realizar una acción durante 3 minutos. Pero sabido es que el precio/hora no ha de atender únicamente a criterios cronológicos. Ella negociaba tan mal que estaba dispuesta a cobrar 8 €/hora. Le dije, por ello, que era «demasiado artista».
Inmediatamente vino a la memoria esa petición de dinero de Isidoro Valcárcel Medina, cuando quiso recibir 1000 pesetas para presentar un trabajo y le dijeron que era muy poco.
Así que centramos la cantidad en 6 euros. Para mí, había de ser el pago del tiempo de 3 minutos, no el de una hora (3 minutos es la veinteaba parte de una hora).
Busqué un contrato adecuado y lo rellené con aquellos campos que me parecieron oportunos. Estaba claro que no iba a poder tener validez legal.
La acción, en resumidas cuentas, consistía en pagar a alguien 6 euros para que realizase una acción en sustitución de una mía.
Esto era una contradicción intrínsica, puesto que el acto de pagar era una acción, pero podríamos decir que se trataba de una metaacción, una acción que contenía una acción.
Además, ponía de manifiesto el hecho de que los que estábamos allí, estábamos realizando obras de arte que regalábamos a los demás, a cualquiera que desease asistir, pues era un evento de entrada gratuita. Es decir, hablaba de un tema recurrente que era el de la financiación de una performance.
Está claro que Analía Beltrán no podría mantenerse con el cobro de un contratista tan miserable como yo que pagaba tan solo 6 euros / performance. Es imposible. Y aún así, ella consideraba que era mucho dinero. Y el resto de los asistentes comentaron en varias ocasiones que se trataba de una cantidad considerable…
Tras aceptar las condiciones del contrato mediante la firma de ambos ante testigos, Analía procedía a realizar su acción sustitutiva de la mía. Aquella por la que yo iba a abonar una cantidad de 6 € en fracciones de pequeñas monedas: 100 de 1 céntimo, 100 de 2 céntimos, 60 de 5 céntimos.
Sentado en una silla, dentro de una caja de cartón marrón, de pequeñas dimensiones, iba depositando las monedas a medida que la acción de Analía tenía lugar.
Transcurridos los 3 minutos, alguna persona comentó que ya se había terminado el tiempo, pero sin embargo ella siguió realizando la acción y yo seguí estirando el abono del efectivo, sin detenerla. Tan solo comentando socarrón que se trataba de horario flexible. Lo cual no deja de ser bastante aproximado a lo que supone un contrato laboral habitual. Al fin y al cabo, ella estaba trabajando el lo que le gusta y, como parece extendido creer, entonces no merece ser pagada.
Al terminarse las monedas, honradamente, le pedí que se detuviese, si lo tenía a bien. Dándole el dinero y agradeciéndole su trabajo. Ella me agradeció a mí el mío y nuestra relación contractual llegó a su fin.
La acción tuvo lugar el 29 de noviembre de 2013 en el Centro de Arte Moderno de Madrid, en el X Encuentro de Arte de Acción Acción!MAD13.
Si los Cylon tuvieran iglesias, de su único dios verdadero, serían como la instalación data.path del músico y video-creador Ryoji Ikeda, que está expuesta en la tercera planta del ESPACIO de la Fundación Telefónica, abierta al público hasta el 5 de Enero de 2014.
Las instalación consiste en un pasillo de pantallas sobre las que se va proyectando un sinfín de datos sin sentido, pero que forman, acompañados por la desasosegante música de este compositor originalísimo, una experiencia mística, una aproximación a un espíritu digital, a una desgarradora visión de los mecanismos subyecentes a un mundo virtual, a un mundo discreto en el que las matemáticas y la cibernética se hubiesen unido para generar una realidad que traspasa la frontera de lo tecnológico e invadir nuestro analógico cotidiano.
Caminar entre ellos, bajo ellos, sobre los datos, es una sensación única, que nos funde con la naturaleza de aquello que ya forma parte permanente de nuestras vidas, como este teclado sobre el que estoy escribiendo, estos píxeles que están permitiendo, encendiéndose o apagándose, que leas este texto, nos funde con la cartografía secreta de unas galaxias que solo existen en una simulación tan bella como improbable.
Se proyectan datos, puntos que sabemos que están relacionados con una instrucción matemática, programados, acordes a «un plan» secreto, que Ikeda conoce, pero que nosotros tan solo podemos atrevernos a intuir, sabiendo que existe, pero inescrutable, como aquellos caminos del Señor. Datos y puntos acompañados, en ocasiones, de sus referencias posicionales, de sus coordenadas, de su lugar en el mundo, referenciándonos al dudoso lugar que nosotros, humanos, tenemos que ocupar en él.
Atrapamos las letras proyectadas en las manos, intentamos capturarlas como agua de un río que nunca es el mismo río o siempre es el mismo río, vieja controversia presocrática.
Miro absorto el ir y venir de puntos, de dígitos, de letras, de píxeles, en última instancia, que pretenden ser discretos, binarios, blancos sobre negros, pero que no lo acaban de ser, la percepción humana, la mía, se lo impide, quizá la miopía contribuye, pero no es lo único, la escala macroscópica de la proyección hace inviable la apreciación cuántica, discreta, bievaluada.
Me abandono a ese mirar, ese ir y venir, ese fuego lumínico, esa bella sucesión de un periodo próximo a los 10 minutos, me abandono en una especie de éxtasis, de meditación contemplativa, que no puede y renuncia a capturar la ingente amalgama de datos, en ese camino que nos sugiere Ikeda. Me abandono y recuerdo aquella pretensión de Ad Reinhardt y su monocromía oscura y de espiritualidad rayana en el misticismo.
La música, no obstante, sigue siendo un importante factor presente y de la misma trascendencia que la imagen, aquella que en su día me dijo Jaime Vallaure que me gustaría (y tenía razón), aquella que hizo que conociese Spotify, entre cuyas listas tengo la obra completa de este autor tan sugerente. Hace años que quiero usar su música para un proyecto de sonido y vídeo, pero ver esta obra tan poderosa acompleja sobremanera. Su trabajo tiene tal calidad, tal detallismo, tal pulcritud, que no creo estar en condiciones de no manchar el uso que haga de sus temas.
Y la mezcla audiovisual realza cierto carácter dramático, podríamos decir, que además de amenizar la pieza, dota la instalación de un atractivo hipnótico, intenso sin ser cargante. Está perfectamente equilibrada, así como la aparición desaparición de las proyecciones, dejando pausas de luz y sonido que dejan al público (que interactivamente (de verdad) pasea entre la obra) en una especie de suspenso estado de reflexión/contemplación.
Mirar los entresijos, las tripas, el backstage de la instalación no hace sino aumentar la sorpresa, la admiración, contemplando cómo ha conseguido este artista una proyección tan exactamente calibrada, tan asombrosamente sincronizada, tan idealmente adaptada al espacio que, hay que reconocer, ha debido de participar activa y diligentemente en el montaje de una obra cuyas complicaciones técnicas, salvando columnas, por ejemplo, aparenta ser más difícil de lo que parece (aunque esto tenga el aspecto de una contradicción).
Sin entrar en detalles de cómo Telefónica ha conseguido tener la difusión insospechada de ocupar las miles de marquesinas que me alertaron de no perderme esta pieza, en comparación con la escasa de un día (único día) de pianos en la calle Serrano de Madrid, he de reconocer que agradezco que lo hayan logrado y espero que la gente de esta ciudad vaya a visitar la exposición de esta obra de arte contemporáneo que igual consigue que no se oiga esta palabra como un estigma, sino como algo propio de nuestro tiempo, como algo que nos es mucho más propio y cercano de lo que creemos, poseedores de smartphones, tablets, portátiles, televisores de plasma o píxeles, asistentes a una revolución, la tecnológica, que también impregna el arte, de cuando en cuando, con una maravilla como esta pieza de este artista al que seguir la pista.
Hace unos días una amiga me decía que mis convocatorias de talleres de poesía no le parecían atractivas, que no se apuntaría, incluso sabiendo que soy un tipo interesante y divertido. Me resultó todo un desafío pensar por qué no estaba siendo atractiva la información. Y repensarla. He escrito estas 10 razones por las que yo recomendaría apuntarse a mis talleres de poesía. A ver si esto resulta algo más claro:
1.- Asistir a un taller de poesía (al menos de los míos) es una actividad divertida, muy divertida, de hecho. Una de las cosas más sorprendentes es que siempre que sale alguien de una clase de prueba dice algo similar a «jo, pues me lo he pasado mejor de lo que pensaba». Lo que no deja de extrañarme. ¿Es que esperaba pasarlo mal? Y puede que sí, que claro, como no digo esto de que es divertido, pues no se lo espera.
2.- Un taller de poesía (de los míos) no es un curso de literatura. Claro que se leen autores, y hasta se contextualizan, pero de lo que se trata es de escribir, escribir, escribir… Y me pongo pocas veces literario, porque no creo que sea lo que más ayuda a escribir. Me he llegado a encontrar (frecuentemente) que la gente me pide que cuente más cosas de las biografías o de las poéticas de tal o cual movimiento o poeta, pero las clases son cortitas y se va al grano: escribir, escribir y escribir.
3.- Ya, pero ¿cómo escribir? Pues de cualquier manera. Es fácil, tan fácil que parece que no hago nada, ¿qué me enseña un profesor de un taller de escritura? ¡Yo no enseño a escribir! Ni siquiera enseño una poética. Propongo juegos que incentivan, que facilitan la escritura, que hacen que no sientas que eso de escribir es difícil o que tienes que tener algo especial que contar.
4.- ¿Tengo que esperar la inspiración? Pues no. No, no, y no. La inspiración es importante, pero en un taller de poesía (al menos de los míos, insisto) se busca trabajar el músculo, ampliar la mirada, cambiar la manera de ver el mundo, desarrollar la creatividad, trabajar la recuperación del material cotidiano, es decir, que siempre se tiene algo especial que contar. Aunque parezca que no merece la pena, lo que más importa es contar lo propio, lo que a cada cual le ocupa o le preocupa, y eso es lo verdaderamente «auténtico». Y cuando llegue la inspiración… ¡pues que te pille trabajando!
5.- Pero a mí, ¿qué me aporta un taller de poesía? Especialmente en estos duros tiempos de crisis… Pues entre otras cosas, esa de cambiar la manera de ver el mundo que decía antes, puede ayudar a ver belleza donde no la encuentro, o un rato agradable, un tiempo para mí, un tiempo que me doy con el que descubrir mi lado más creativo, más atrevido, y ese atreverse da una sensación de libertad increíble. Y la libertad creativa (casi algo redundante) es algo que procuro estimular por encima de todo en los talleres de poesía que propongo.
6.- Pues yo no entiendo la poesía. Suele ser la objeción más habitual. Esto es lo que tiene que ver con esta cosa de lo contemporáneo. El mundo ya no es tan fácil, al menos no es tan sencillo de entender, y sin embargo es el mundo en que hacer cosas es más fácil de lo que lo ha sido nunca. Creo que gracias a este tipo de talleres se entenderá mejor… no tanto la poesía, como el hecho de que no sea tan necesario entenderla para disfrutarla.
7.- Un taller de poesía (de los míos) no es terapéutico. No va a hacer llorar a nadie, haciendo que tenga que desgarrar sus vestiduras, romper las barreras de su pudor, confesar sus deseos inconfesables. Cada cual, cuidadosamente, irá decidiendo su grado de compromiso personal, íntimo, su forma de acercarse al hecho de poner en público sus textos. Soy especialmente cuidadoso de hacer entender que no hago terapia, no busco que los asistentes estén más sanos, ni que tengan que pasar por más o menos dolorosos procesos catárticos. Es un taller de escritura. Quien quiera terapia, que me pregunte… tengo unas buenas amigas terapeutas que pueden ayudar.
8.- Estar en un grupo de un taller de poesía es integrador, me hace sentir menos soledad. No soy tan raro o tan rara como siempre pude haber pensado si es que estoy leyendo esto. No, de eso nada, hay mucha gente parecida (y diferente al mismo tiempo) que comparten un rato haciendo algo que une, entretenido e interesante. Y encontrar a esa gente, que se trata bien, que se respeta, que se cuida, que se aprecia, que se admira, incluso, es tan bonito que solo por esto merece la pena probarlo. La gente de mis talleres es tan maja… Y dicen que es por mí, pero no me lo acabo de creer.
9.- Taller de Iniciación a la Creación Poética Contemporánea es un nombre bastante pedante, pero es que tengo una pequeña deformación: ser demasiado fiel a lo que digo que hago. Se habla de creación poética y no de poesía, para poder incluir, sin tener que aclararlo, la prosa poética, la poesía en prosa y otras formas contemporáneas, pero contemporánea porque el único que va a decidir si la obra es buena o mala es el poeta. Y esto es un poco desconcertante, porque estamos tan acostumbrados a que nos digan si lo hacemos mal o bien que eso de que no haya nadie que lo diga resulta un poco desalentador, pero luego, superado el primer impacto, es todo lo contrario: se puede sentir esa libertad de la que hablaba antes, ese aire fresco que permite explorar sin miedo lo que cada poeta tenga que decir. Y es un Taller porque se escribe, se escribe, se escribe…
10.- Seguro que hay más de 10 razones que se me ocurren para hacer un taller de poesía (de los míos, al menos), pero si ninguna de esta te ha convencido todavía, puede que no quieras hacer un taller de poesía. Tampoco es tan importante. Hay muchas otras cosas que hacer en el mundo… aunque una hora a la semana, rápida, divertida, interesante, creativa, económica, que te puede transformar la vida, hacia donde tú quieras, libre, fácil, intensa… ¿De verdad que no quieres probar ni siquiera una clase gratis?
Hablando con Carmen sobre la desdicha de la performance y el arte contemporáneo, y sostenía (en una visión un tanto catastrofista) que era esencial ese desapego del público potencial para con la performance, debido en parte a que no hay habilidades que demostrar.
A la gente le encanta encontrarse individuos que llevan al límite alguna habilidad que los demás no poseen o que realizan proezas, deportivas, dancísticas, teatrales, recitativas, o que tienen una fuerza especial, una brillantez especial, un halo que los convierte en «los más» algo, los únicos en algo. Belleza más o menos superficial también vale. Pero no tener nada «especial«… ¿y entonces para qué mostrarlo?
Acabábamos de ver un formidable trabajo titulado «Fuga Sul Training» de Raúl Iaiza en Residui Teatro y nos fascinó, pero en gran parte, debido a su habilidad casi circense, aunque he de reconocer que él mismo, en una breve charla posterior, comentaba que eso no era importante, que era secundario y que era peligroso quedarse en ello, en la habilidad, en la demostración de la habilidad en lugar de la mostración de un trabajo procesual sin más.
No obstante, la habilidad estaba. Y hablando de ello, acabé citándome a mí mismo en el artículo sobre ¿qué coño es una performance? que había escrito esa misma mañana.
Durante la conversación surgió esta relación: la habilidad «buscada» y la reproducción.
De algún modo, la selección de la pareja con la que llevar a cabo la procreación puede estar asociada con la búsqueda de habilidades que deseemos que la descendencia posea. Así, es posible que se pueda explicar el porqué al espectador medio le atrae aquel arte que de-muestra habilidades y no un arte contemporáneo que no las busca.
Esto permite también explicar cierto paralelismo entre el arte y el deporte, que está relacionado con el éxito o el fracaso, no con la frustración. (Sobre fracaso vs frustración hablaré otro día)
El éxito se busca por el espectador, que busca en el existoso héroe (deportivo, artístico o científico, no importa) una posible pareja reproductiva. Acababa también de encontrarme una relación similar en un libro de correspondencia entre Auster y Coetze, que comenté hablando de la sublimación de la competencia intraespecífica en forma de combate deportivo.
Sigo pensando en ello, en el hecho de que los performers o artistas contemporáneos no parecemos, más o menos subliminalmente, útiles a la manada, ni, desde luego, los especímenes más dotados para generar una descendencia de la especie más apta para lograr el éxito. Sea eso lo que sea. ¿Es posible evitarlo?
Hoy me ha tenido en jaque mi amiga Vicky durante más de 2 horas, acusándome (jejeje) de no explicar con claridad ni saber hacer llegar al público qué es eso de la performance.
Es curioso, porque el domingo, después del debate performático en el que estuve participando en EXCHANGE, Encuentro de Arte de Acción, en Espacio B, el coordinador del espacio me dijo lo mismo. Estuvimos largo y tendido hablando de cómo comunicamos los performers al «público» y a qué tipo de espectador nos dirigimos. Me sentí responsable (en la medida en la que lo soy) de cierta desconexión entre la gente y lo que Yolanda Pérez Herreras llamaba la «gentuza» de la performance.
Es cierto que se hacen cursos de Performance, talleres, etc, pero se suelen promover asumiendo que la persona que se va a interesar en ellos ya sabe algo, si no mucho, de a lo que se acerca. Y acaba requiriendo un trabajo de «limpieza» de prejuicios sobre lo que creen que saben de la performance.
Creo que los que sabemos algo de esto de la Performance (que siempre o casi siempre preferiríamos llamar arte de acción), nos hemos olvidado de aquello que nos acercó a este arte, nos hemos olvidado de que nos hicimos esta pregunta que desató otras:
¿Qué coño es una Performance?
Respuesta (sin mucho contexto): Una manifestación de arte conceptual, en la que aparece la acción como elemento compositivo.
¡Hostia! ¿Y esa es la respuesta? ¿Eso se supone que aclara algo? ¿Qué coño es arte conceptual? ¿Qué es un elemento compositivo? ¿Y una acción? ¿Cualquier acción?
Respuesta (sin mucho contesto): Arte conceptual es un tipo de arte contemporáneo que hace prevalecer el concepto, la idea, por encima de la realización o su materialización objetual.
Y en cuanto a lo de la acción y el elemento compositivo: Pues sí, cualquier acción puede ser usada para componer una pieza performativa o performance.
Bien… ¿Te has quedado a gusto? ¿Arte contemporáneo? ¿Concepto o idea? ¿Realización? ¿Materialización objetual? ¡Venga ya! ¿Y entonces qué queda? Y además, ¿Cualquier acción? ¿Qué me dices? ¿Comerme un plato de lentejas es una performance?
Por partes (o sea, que se va complicando):
Respuesta(s) (sin mucho contexto):
Arte contemporáneo es un tipo de arte que ha roto con la convención de una academia u organización o criterio más o menos objetivo de calidad que determine su valor artístico.
Concepto o idea: cobra importancia el tratamiento «intelectual» que se da a la realidad que deja de intentar ser capturada únicamente por lo superficialmente sensorial (Ejemplo: Las señoritas de Avignon, de Picasso, son señoritas, pero su representación (o el tratamiento que se hace para representarlas) ocurre en el intelecto, se visualizan sus distintas facetas e intentan plasmarse simultáneamente, no desde un único punto de vista, estático (perspectivo), sino desde varios a la vez. Los futuristas harán más o menos lo mismo que el cubismo, pero simultaneando sucesos cronológicamente disjuntos).
Materialización (o desmaterialización): esta es otra frontera tremenda (y tremendamente actual, por otro lado, por la vertiente virtual que conlleva) porque trae a colación el hecho de que, si la idea o el concepto es tan importante, quizá, esa idea o concepto es el verdadero corazón de la pieza, hasta el punto de que el objeto carece de importancia (en este tipo de arte, que no excluye ni tiene por qué entrar en conflicto con que se sigan realizando otras formas artísticas objetuales).
Con respecto a la acción o si sirve cualquiera: sí. Pero la acción ha de ser la acción, no un sucedáneo de otra cosa que no se realiza, es decir, no se trata de emular beber ginebra bebiendo agua que pueda dar el pego: o se bebe ginebra o se bebe agua, pero no se simula… (en cierta ortodoxia). Si bien podemos hablar de acciones metáfora, pero eso es otra historia. Además de que no exista creación de un personaje que no esté embebido verdaderamente en el momento actual y presente de la acción, sino que se es quien se dice ser. No hay un Giusseppe y un «Giusseppe-Performer», sino que Giusseppe=»Giusseppe-Performer», lo que vendría a ser equivalente a una ecuación que adoran usar los performers: Vida=Arte (y que para mí es más una utopía que una concreción).
¡¡¡Joooooder!!! Esto se dispara: Varias preguntas por partes también:
¿Entonces, en el arte contemporáneo, si no hay valor objetivo de calidad, qué determina qué cosa es una pieza de arte?
¿Pero es posible no ser siempre, de una manera inconsciente, un personaje, una máscara que se muestra cuando se está de cara al público?
¿Si cualquier acción puede ser una performance, qué las distingue de aquellas que no lo son? ¿Todo lo que hago en mi vida es una performance o un conjunto de ellas? ¿Puedo ensayarlas? ¿Si he realizado una acción, puedo repetirla?
Ufff… sigue disparándose el tema y tengo que ir a hacer la comida, pero, respondo como puedo a las múltiples preguntas que surgen:
Al no haber valor objetivo de calidad, la verdadera calidad de la obra radica en algo íntimo que el artista o creador sabe en su interior y no puede comunicar, que tiene que ver con lo que Rilke llamaría «necesidad» de realizarla. Hay una honestidad íntima que se manifiesta en coherencia en la trayectoria… no, no queda otra cosa para saber si un artista contemporáneo es «bueno», que saber si sabe de qué está hablando. Si no lo sabe, la verdad es que está haciendo arte vacuo. No está estafando, es, simple y llanamente, simpleza.
Con respecto a la creación «inconsciente» de personaje, nada que decir: hablamos de lo que es creación consciente. Lo que el inconsciente hace… es inconsciente. No sé si me explico.
Cualquier, insisto: cualquier, acción (o conjunto de acciones) puede ser una performance. Lo que las hace diferentes es algo a lo que llamamos Intención. Como ejemplo aclaratorio de lo que es la intención: aquello que distingue un beso de un beso. (¿Se entiende?) Besar a alguien en una película, o besar a una amiga, o abrazarla… o besar a una persona a quien deseas sexualmente, o abrazarla… todo cambia, aunque desde fuera sea imposible apreciar el más mínimo cambio.
Sobre si puedo ensayarlas: supongo que cada cual puede hacer lo que quiera, como los besos, pero no sabrá lo que es besar (un beso de amor) salvo que bese de verdad (jajajaja, como la española cuando besa…). Y en cuanto a repetirlas, pues lo mismo. Al fin y al cabo, cada cual decide qué desea hacer… y la intención tiene, de alguna oscura y mistérica manera, que ver con el deseo.
Sé que quedan muchas más preguntas por responder, por formular, por investigar… pero he de reconocer que tengo que hacer la comida, insisto, y no puedo seguir… además de no estar seguro de que lo que estoy respondiendo sea tan cierto como deseo. Seguro que hay otras opiniones bien fundamentadas sobre ¿Qué coño es una performance? que igual no irían por los mismos derroteros que esta conversación más o menos reconstruida a partir de la que he tenido con mi amiga, pero estas son las mías desde el aquí y el ahora.
Espero que sirvan y aclaren…
¿Una acción o un poema?
No sé muy bien si lo que hice el sábado 14 de septiembre de 2013 en la noche del último Encuentro Internacional de Arte de Acción de Caudete fue una acción o un poema.
En realidad (lo otro era irreal), sí que lo sé: es la acción de escribir un poema visual, convirtiéndolo así en un poema acción. Un poema, en resumen. De hecho, un soneto, un soneto a la cola de los escritos por el gran Joan Brossa, plantado en tierra siguiendo la partitura que presento:
Plantando un soneto
Pensada para ser realizada en el X Encuentro Internacional de Arte de Acción de Caudete, Albacete el 14 de septiembre de 2013.
Acción consistente en plantar poemas (de un libro mío, preferentemente) y regarlos. Puede ser realizada a lo largo de una duración no especificada. En tiesto o en suelo virgen. Fue escrito un primer boceto en Mayo de 2009.
Tomar el libro de Territorios, en una edición de las más antiguas, y elegir 14 poemas a plantar en bloques de 4, 4, 3 y 3, formando una hilera de poemas que a su vez constituyen versos de un soneto visual.
Para que puedan crecer, deben ser regados, creados pequeños alcorques, así como clavadas unas varillas sobre las que vayan a sostenerse a medida que se desarrollen.
¿Cómo y con qué se abona la poesía?
Elegiré un material que me parezca adecuado para llevar a cabo esta función. Tras abonar, tenderé unos hilos entre las varillas verticales, cavaré pequeños canales laterales, enmarcaré el poema. Lo regaré con vino tinto que, idealmente, irá goteando por las hebras de hilo, parafraseando a José Zorrilla: «Hilo a hilo y gota a gota».
Tras terminado el plantío, fotografiar y esperar a que nazca el primer poema.
plantar. (Del lat. plant?re). 1. tr. Meter en tierra una planta, un vástago, un esqueje, un tubérculo, un bulbo, etc., para que arraigue. 2. tr. Poblar de plantas un terreno. 3. tr. Fijar verticalmente algo. Plantar una cruz 4. tr. Fundar, establecer. Plantar la fe 5. tr. coloq. Dar un golpe. 6. tr. coloq. Poner o introducir a alguien en una parte contra su voluntad. Plantar en la calle, en la cárcel 7. tr. coloq. Dejar a alguien burlado o abandonarle. 8. tr. coloq. Decir a alguien tales claridades o injurias, que se quede aturdido y sin acertar a responder. 9. tr. p. us. Asentar o colocar algo en el lugar en que debe estar para ser usado. 10. tr. p. us. Establecer un sistema, una institución, una ordenación, una reforma, etc. 11. prnl. Resolverse a no hacer o a resistir algo. 12. prnl. coloq. Ponerse de pie firme ocupando un lugar o sitio. 13. prnl. coloq. Llegar con brevedad a un lugar, o en menos tiempo del que regularmente se gasta. En dos horas se plantó en Alcalá 14. prnl. coloq. Dicho de un animal: Detenerse obstinadamente. 15. prnl. coloq. En algunos juegos de cartas, no querer más de las que se tienen. U. t. c. Intr.
soneto. (Del it. sonetto, y este del lat. sonus, sonido). 1. m. Composición poética que consta de catorce versos endecasílabos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos. En cada uno de los cuartetos riman, por regla general, el primer verso con el cuarto y el segundo con el tercero, y en ambos deben ser unas mismas las consonancias. En los tercetos pueden ir estas ordenadas de distintas maneras.
Siempre llevo a cabo modificaciones a la propuesta más o menos controlada inserta en esta partitura, como fue el hecho de elegir que mis vísceras fuesen simbolizadas metafóricamente por mi ropa, que este abono fuese el hilo, a modo de regadío por goteo, o que se realizase sobre un barreño rectangular que pudiese, remotamente, evocar una hoja de papel, o el rectángulo de un ebook. 🙂
Me ayudé de 14 almendras que, metidas en mis bolsillos (8+6), eran utilizadas para, envolviéndolas con ellos, plantar los poemas de mi libro (¡había ido allí a hablar de mi libro!) y los aboné (amén de con mis metafóricas entrañas) con 14 poemas del libro Poesía del Siglo de Oro Español, ejemplar que, al final de la noche, acabó ardiendo en las llamas de una preciosa hoguera.
En lugar de vino para regar las semillas, usé un añejo martini rojo, que aún era más interesante, entre otras cosas, por estar en el lugar desde el primer encuentro, hace 10 años.
Por lo demás, me atuve a la esencia de la propuesta y me quedé, he de decirlo, bastante satisfecho.
Instalación
Oír a otra persona usando un «medio» en directo y en persona. Algo así como usando auriculares aislantes y sendos micrófonos conectados a un aparato que, eventualmente, graba. Podría ser online/skype, con dos portátiles enfrentados.
Recordar la instalación de una pieza de música clásica conocida, por ejemplo, la novena sinfonía de Beethoven, asociada a un ecualizador gráfico. Sala a oscuras. Solo debe ser visto el ecualizador. No oír nada, o, en su defecto, conectar auriculares con sonido de mar que no corresponda al movimiento de luces del ecualizador.
Relación entre música y números y bits. Más o menos como entre líneas, fotogramas y películas. Recordar la música de Ryoji Ikeda. Insertar líneas en fotogramas montando un audiovisual que relacione esa música con la frecuencia de aparición de las líneas, su disposición espacial, vertical preferiblemente, y su grosor o color.
Acción: Abrir 27 puertas en 1 día. Escribir (o poner de algún otro modo) una letra por puerta.
Fotografía
Fotografiar copas con distintos líquidos o sólidos. Quizá también algún gas, visible o invisible. 27 Fotografías.
Fotografiar mesas con distintas cosas a modo de bodegones, con una descripción adyacente. Montar dípticos con las fotografías (cuadradas) junto al texto (en caracteres monoespaciados) escrito en blanco sobre negro.
Escritura y palabra
Empezando a contar algo sin saber el qué (al modo de Conferencia sobre nada, de John Cage) y terminar cuando se acabe la luz solar.
Escribir palabras de atrás hacia adelante hasta finalizar con el comienzo.
Escribir varias personas los avatares de varios personajes que se cruzan en un punto común. Punto de partida para un proyecto de escritura colectiva, quizá para un taller de poesía.
Usar un relato ya escrito y sustituir todo lo poesible por otras cosas hasta que sea completamente nuevo. Ya he realizado algo similar con poemas (de Paul Eluard) pero ver qué tal funcionaría con un relato.
Escribir distintas anécdotas en cartas y barajarlas. Repartirlas.
Recortar la segunda línea de cada artículo de periódico del último año y juntarlas. Modificar mínimamente la gramática para que concuerden y presentarlo como un artículo periodístico nuevo, global, caleidoscópico, simultaneísta.
Hacer un esquema y un resumen de cualquier cosa y pedir «por carta» que unos desconocidos vayan aportando sus historias.
Realizar una serie de tablas de verdad escalables. Por ejemplo en formato vectorial. Mostrar que la verdad puede aumentarse de tamaño, pero no de verdad.
Sobre ciclismo: Mientras la policía no vaya en bicicleta, son patrañas. Las bicicletas son para el Verona.
Senado/r / Senes / Senectud
Ancianos sabios enfermos de las gens / gentes / familias. Genética y vejez. Relación.
Proyecto: Suelos.
Mi padre me decía que no mirase el suelo.
Hacer series de 27 fotos de suelos.
Referencia al proyecto líneas.
Texturas – Series. Mezclar con el proyecto Zoom.
Paredes. Fotografiar paredes. Distintas paredes. Letra / pared.
Mármol y chicle. Son materiales distintos, pero ambos son uniones de protones, neutrones y electrones… ¿o no?
A partir de Lo Neutro de Roland Barthes
Me ha parecido formidable esta imagen que quiero compartir en el diario para quien no la haya visto. Anda circulando por FaceBook, como no podía ser de otra manera, pero es interesante, también, desde el punto de vista pedagógico. Espero que otras formas de divulgar la cultura se hagan eco de esta divertida propuesta.
Extracto de “Cuarenta Años de Fluxus”
Ken Friedman
2.0. Cuestiones centrales
Se puede considerar que hay doce ideas centrales en Fluxus. En 1981, Dick Higgins elaboró una lista de nueve criterios que, en su opinión, eran fundamentales para Fluxus. Afirmaba que una obra o un proyecto es «fluxista» en la medida en que cumpla un número significativo de criterios, y que cuantos más cumpla una pieza en concreto, más Fluxus es en cuanto a intención y realización. Yo he ampliado la lista de Dick a doce criterios. Las ideas son en gran medida las mismas que las de Dick, pero he cambiado algunos de los términos para recoger de forma más precisa los matices de significado.
Ha habido cierta confusión en cuanto a la utilización del término «criterios». Dick y yo empleamos, los dos, el término en el sentido original de características o rasgos, no como normas de juicio. Es decir, pretendemos describir, no prescribir. Estamos describiendo ideas, no prescribiendo normas.
2.1. Globalismo
El globalismo es fundamental en Fluxus. Recoge la idea de que vivimos en un único mundo, un mundo en el que los límites de los estados políticos no equivalen a los límites de la naturaleza o de la cultura. La lista de Dick Higgins empleaba el término intemacionalismo. Higgins se refería al absoluto desinterés, por parte de Fluxus, por el origen nacional de las ideas o de las personas, pero el intemacionalismo también puede ser una forma de competencia entre las naciones. La guerra es ahora inaceptable como forma de expresión nacional y, por otra parte, los intereses económicos a escala global también pueden hacer desaparecer las fronteras nacionales. Los únicos ámbitos en los que las naciones pueden presentarse como grupos de interés nacional, con identidades definidas frente a las identidades de otras naciones, son el deporte y la cultura. Los festivales culturales internacionales son, en ocasiones, como campeonatos de fútbol donde las estrellas de la cultura y los políticos nacionales se enfrentan con toda la energía y el salvajismo de una guerra simulada. Fluxus fomenta el diálogo entre mentes hermanas, independientemente de la nación. Fluxus acoge el diálogo de mentes no hermanas cuando sintonizan con objetivos sociales.
En los años sesenta, internacionalismo era un concepto muy significativo. Las Naciones Unidas era un organismo joven, la guerra fría era un conflicto activo y los grupos políticos de masas, que funcionaban como grupos de intereses nacionales, parecían propiciar la apertura aun diálogo global. Hoy en día, globalismo es una expresión más precisa; no se trata sólo de que las fronteras no cuenten, ya que éstas no existen en el caso de cuestiones fundamentales.
La visión que Fluxus tiene del globalismo integra un enfoque democrático de la cultura y de la vida. Un mundo habitado por individuos con el mismo valor requiere un método para que cada cual se realice en todo su potencial y esto, a su vez, exige un contexto democrático en el que cada persona pueda decidir cómo y dónde vivir, qué ser y cómo hacerlo.
El mundo, tal como lo conocemos hoy, ha sido moldeado por la Historia, y las condiciones que nos afectan están determinadas en gran parte por factores sociales y económicos. Hemos de admitir que, si bien las naciones industrializadas occidentales y otras en vías de desarrollo son esencialmente democráticas, no es cierto que vivamos en un mundo verdaderamente democrático. Gran parte del planeta está gobernado por tiranías, dictaduras o estados anárquicos. Encontrar la vía para pasar del mundo que tenemos a otro democrático suscita cuestiones importantes y complejas, que exceden los límites de este ensayo; no obstante, la mayor parte de nosotros consideramos que la democracia es un objetivo apropiado y una aspiración válida. Es justo decir que muchos artistas Fluxus consideran su obra como una contribución a ese mundo.
Parte de la obra de Fluxus está pensada como contribución directa aun mundo más democrático. Los proyectos dé Joseph Beuys para una democracia directa, los experimentos de Nam June Paik con la televisión, los programas de Robert Filliou, la Something Else Press de Dick Higgins, los proyectos Aktual de Milan Knízák, las series múltiples de George: Maciunas, y mis propios experimentos en el ámbito de la comunicación y de las expresiones artísticas basadas en la investigación, constituyen claramente un intento de introducir la expresión democrática en el arte y utilizar éste al servicio de la democracia. Los artistas que crearon estos proyectos escribieron ensayos y manifiestos que explícitaban este objetivo, aunque los puntos de vista partían de premisas de carácter diverso, ya que podían ser políticas, económicas, filosóficas e incluso místicas o religiosas. Como resultado de ello, éste es un aspecto de Fluxus que sólo se puede examinar y comprender en términos globales amplios, términos que encuentran voz propia en las palabras de los artistas. Otros proyectos Fluxus tenían objetivos similares, aunque no todos lo han proclamado de forma tan manifiesta.
Coincidiendo con una postura democrática encontramos un enfoque antielitista. Cuando Nam June Paik leyó la primera versión de las 12 Ideas Fluxus, señaló que faltaba el concepto de antielitismo.
En mi exposición, no había conseguido articular el vínculo entre globalismo, democracia y antielitismo. De hecho, sin democracia no se puede concretar una comunidad global humanista, como tampoco es posible instaurar la democracia en un mundo controlado por una elite. En este contexto, se debe definir el término «elitismo» como el sistema que favorece a una clase que basa su dominio en el poder o la riqueza heredados, sin olvidar la habilidad que tienen los estamentos dominantes para incorporar nuevos miembros, de tal forma que puedan conservar su riqueza y su poder. Esto es contrario a una sociedad abierta o empresarial en la que la oportunidad de progresar se basa en la habilidad de crear valor en forma de bienes o servicios.
A la larga, las sociedades elitistas se estrangulan a sí mismas y la explicación está en su tendencia básica a limitar las oportunidades. Los seres humanos nacen con un potencial gen ético, el talento, y con la capacidad de crear valor para la sociedad, independientemente del género, la raza, la religión u otros factores. Algunos grupos sociales intensifican o debilitan determinadas posibilidades gen éticas mediante una selección preferencial basada en factores sociales, cuando la tendencia general es que cualquier persona puede constituir, en teoría, un factor potencial de enriquecimiento para su comunidad.
El grupo que coarta el acceso a la educación o a la habilidad de configurar valores, no permite que los individuos coartados aporten su contribución al conjunto. Esto supone que una sociedad coercitiva, incluso si compite, terminará por invalidarse en relación a una sociedad en la que todos pueden proporcionar servicio a los otros en la mayor medida posible.
Por ejemplo, una sociedad que permite que todos sus miembros desarrollen y utilicen su talento en todo su potencial siempre será más rica y competitiva que aquella que limita a algunos de sus miembros el acceso a la educación por razones de raza, religión o estrato social. Las sociedades modernas producen valor a través de profesiones basadas en la formación. Las personas formadas crean la riqueza material que permite a todos los miembros del grupo desarrollarse a través de disciplinas como la física, la química o la ingeniería, pero es prácticamente imposible llegar a ser físico, químico o ingeniero sin haber recibido la formación correspondiente. Las sociedades que impiden a amplios sectores de la población recibir esa educación reducen estadísticamente sus oportunidades de progreso material innovador, en relación a sociedades que educan a todas las personas para que puedan dedicarse a la física, a la química o a la ingeniería.
Al sugerir un mundo en el que no existen limitaciones basadas en los privilegios de una elite social, Fluxus propone un espacio en el que es posible crear el mayor valor para el mayor número de personas. Esta postura tiene su paralelo en muchos de los principios centrales del budismo y, en términos económicos, desemboca en lo que podría llamarse capitalismo budista o capitalismo verde.
En el ámbito artístico, el resultado puede ser confuso, ya que las artes son un campo de cultivo y un contexto para la experimentación. El mundo utiliza el arte para llevar a cabo experimentos de muchos tipos, tanto mentales como sensoriales, y en el mejor de los casos, las artes son terrenos culturales pantanosos, un medio adecuado para la evolución y la transmutación de las formas de vida. En un sistema dinámico y biológica mente rico, hay muchas más oportunidades para dar con callejones sin salida evolutivos que con mutaciones que tengan éxito. Como resultado de ello, en el entorno de las artes debe haber, y de hecho hay, un mayor margen para errores y transgresiones que en el mundo inmediato, orientado a la obtención rápida de resultados en los negocios o en la política social. Curiosamente, esto implica que un mundo del arte sano puede ser aquél en el que siempre hay más arte malo que bueno. Según algunos, el concepto de arte malo o bueno es engañoso: era lo que afirmaba Filliou, lo que expresaba en su serie de obras Bien Fait, Mal Fait.
En última instancia, el desarrollo y la disponibilidad de una multiplicidad de obras y puntos de vista posibilita la elección, el progreso y el desarrollo. Esto resulta imposible en una sociedad controlada y planificada de forma centralista, mientras que un contexto democrático que permite opiniones enfrentadas e información abierta hace posible este crecimiento. El acceso a la información constituye una base para este desarrollo, lo que significa que todo el mundo debe tener la oportunidad de formular la información y utilizarla.
Los beneficios a corto plazo pueden incrementarse en situaciones entrópicas, como también es posible que los individuos y las naciones se beneficien a corto plazo del monopolio de recursos y oportunidades. Por eso existe el impulso hacia un elitismo basado en la clase social y unos privilegios basados en el nacionalismo pero, con el tiempo, se provocan problemas que perjudican a todos. El fluxismo sugiere globalismo, democracia y antielitismo como premisas inteligentes para el arte, la cultura y la supervivencia a largo plazo de los seres humanos.
El magnífico manifiesto de Paik de 1962, «Utopian Laser Television», apuntaba eh esa dirección. Proponía un nuevo medio de comunicación basado en cientos de canales de televisión. Cada canal acotaría la difusión de sus programas a una audiencia compuesta por :aquellos que elegían dicho programa, sin que importara el tamaño de dicha audiencia, ni si ésta estaba compuesta por dos o por dos mil millones de espectadores. Ni siquiera tendría importancia que los programas fueran inteligentes o ridículos, comprensibles para la gente corriente o totalmente excéntricos. El medio haría posible que toda la información se transmitiera y cada miembro de cada audiencia sería libre de seleccionar o elegir su propia programación a partir de un menú de posibilidades infinitas.
Aunque Paik escribió su manifiesto refiriéndose a la televisión y no a la información a través de ordenador, predijo la red mundial de ordenadores y sus efectos. Si la tecnología avanza hasta el punto en que la potencia de los ordenadores permita que la red transporte y suministre programación audiovisual completa, como películas y cintas de vídeo, podremos ver la «Utopian Laser Television» de Paik. Este es el sentido último de Internet con su promesa de un mundo rico en información.
Como sugirió Buckminster Fuller, tiene sentido afirmar que, algún día, todos los seres humanos tendrán acceso a la distribución de la carta de recursos, en un entorno pe beneficios compartidos, preocupación común y conservación mutua de recursos.
2.2. Unidad del arte y la vida
La unidad del arte y la vida es central en el fluxismo. Cuando Fluxus se creó, el objetivo consciente era borrar las fronteras que separan el arte de la vida. Era el tipo de lenguaje que respondía a los tiempos del arte pop y los happenings. El círculo fundador de Fluxus pretendía resolver lo que se consideraba entonces una dicotomía entre arte y vida. Hoy en día, está claro que la contribución radical que Fluxus aportó al arte fue sugerir que no hay ninguna frontera que borrar.
Beuys lo expresó bien al sugerir que toda persona es un artista, por muy polémica que esta afirmación parezca. Otra forma de hacerlo es decir que el arte y la vida son parte de un campo unificado de referencia y constituyen un contexto único. Enunciarlo en estos términos también plantea problemas, pero el propósito global de Fluxus es ir allí donde se encuentran los problemas más sugerentes.
2.3. Inter-media
La práctica inter-media constituye el vehículo apropiado para el fluxismo. Dick Higgins introdujo en el mundo moderno el término «inter-media» en su famoso ensayo de 1966. Describía una forma de arte apropiada para las personas que afirman que no existen fronteras entre el arte y la vida. Si no hay frontera entre el arte y la vida, entonces no puede haberla entre diferentes formas de arte. A efectos de la historia, de la discusión, de la distinción, uno puede referirse a formas de arte diversas, pero el significado de «inter-media» es que nuestro tiempo, a menudo, requiere formas de arte que recurren a las raíces de distintos medios, dando lugar a nuevos híbridos.
Imaginen, tal vez, una forma de arte integrada por un 10% de música, un 25% de arquitectura, un 12% de dibujo, un 18% de manufactura de zapatos, un 30% de pintura y un 5% de olor. ¿Cómo sería? ¿Cómo se haría? ¿Cómo aparecerían algunas de las obras de arte específicas? ¿Cómo funcionarían? ¿Cómo interactuarían los elementos? Se trata de un experimento mental que genera resultados interesantes y son precisamente pensamientos como éste los que han dado lugar a algunas de las obras de arte más relevantes de nuestro tiempo.
2.4. Experimentalismo
Fluxus aplicó el método científico al arte. El experimentalismo, la orientación investigadora y la iconoclasia fueron sus señas de identidad. El experimentalismo no es únicamente intentar cosas nuevas; significa, en efecto, intentar cosas nuevas, pero también evaluar los resultados. Los experimentos que producen resultados útiles dejan de serlo y se convierten en instrumentos utilizables, como la penicilina en medicina o los números imaginarios en matemáticas.
La orientación investigadora tiene que ver no sólo con los métodos experimentales, sino también con las formas en que se lleva a cabo la investigación. La mayoría de los artistas, incluso los que se consideran experimentales, no comprenden en profundidad cómo se desarrollan las ideas. En el ámbito de la ciencia, el concepto de colaboración entre teóricos, experimentadores e investigadores que trabajan juntos para desarrollar métodos nuevos y resultados, está totalmente asentado. Fluxus aplicó esta idea al arte y muchas de las obras Fluxus son fruto del diálogo activo de numerosos artistas que, si bien no son los primeros en aplicar ese método, sí es cierto que Fluxus es el primer movimiento artístico que declara que esta forma de trabajar constituye un método totalmente adecuado para ser utilizado a lo largo de años de actividad, y no como diversión ocasional. Muchas obras Fluxus todavía son producto de artistas individuales pero, desde el primer día hasta la actualidad, hay artistas Fluxus trabajando juntos en proyectos en los que se puede aplicar más de un talento.
Es casi innecesario explicar la necesidad de la iconoclasia. Cuando se trabaja de forma experimental en un ámbito tan limitado por las restricciones y por los prejuicios como el arte, es necesario tener la voluntad de romper las normas de la tradición cultural.
2.5. Azar
Un aspecto clave de la experimentación de Fluxus es el azar. Los métodos y resultados del azar se dan de forma repetida en la obra de los artistas Fluxus.
Hay varias formas de abordar el azar. El sentido de algo aleatorio, casual, es conocido y muy utilizado, es una tradición con un legado que se remonta a Duchamp, a Dadá y a Cage. Tal vez los que han escrito sobre Fluxus se ha ocupado del azar más de lo que debieran, pero esto es comprensible en el contexto cultural en el que apareció Fluxus.
A finales de los años cincuenta, el mundo parecía haber caído en una rutina extrema y las oportunidades de involucrarse individualmente en el gran juego de la vida parecían demasiado limitadas. En América, este fenómeno se señaló en libros como The Organization Man, en críticas a la «generación silenciosa» y en estudios como The Lonely Crowd. Todo el programa artístico y político del movimiento Beat se basaba en la oposición a la rutina. La casualidad aleatoria, como forma de romper las ataduras, empezó a resultar tremendamente atractiva y, para algunos de los que crecieron a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, sigue teniendo el aroma nostálgico que los coches deportivos y las películas de James Dean tienen para otros. Aún así, el azar aleatorio fue más útil como técnica que como filosofía.
También existe el azar evolutivo que, a la larga, desempeña un papel más importante en la innovación que la casualidad aleatoria. El azar evolutivo implica un cierto elemento aleatorio. Es el caso de los cambios genéticos, que ocurren en un proceso conocido como selección aleatoria. Las nuevas mutaciones biológicas ocurren de forma aleatoria bajo la influencia de una entropía limitada cuando, por ejemplo, la radiación afecta a la estructura gen ética. Sin duda se trata de una degeneración técnica del código gen ético, pero algunas deformaciones genéticas constituyen, de hecho, buenas opciones para la supervivencia y para el crecimiento. Cuando una de estas mutaciones encuentra el equilibrio adecuado entre el cambio y el nicho en el que está situada, sobrevive para integrarse al desarrollo evolutivo.
Este fenómeno tiene su paralelo en el arte y en la música, en las culturas humanas y en las sociedades. Algo entra en escena cambiando la visión del mundo que teníamos antes y esta influencia puede iniciarse de forma aleatoria. Puede empezar de una forma no planificada, o bien ser el resultado de interferencias en las señales de los mensajes previstos o de un repentino discernimiento. Existen muchas posibilidades. Sin embargo, cuando la aportación aleatoria se integra en una nueva estructura, deja de ser aleatoria y se convierte en evolutiva. Por eso el azar, que según lo anterior también tiene que ver con la forma en que crece el conocimiento científico, está estrechamente unido a la experimentación en Fluxus.
2.6. Carácter lúdico
El carácter lúdico ha formado parte de Fluxus desde el principio. Parte de este concepto lúdico se ha plasmado en bromas, juegos, puzzles y gags. En ocasiones, se ha subrayado excesivamente el papel de los gags en Fluxus. Es comprensible, teniendo en cuenta que los seres humanos tienden a percibir los modelos a partir de su gestalt, centrándose en las diferencias más evidentes. Cuando Fluxus surgió, el arte se encontraba bajo la influencia de una serie de actitudes en las que parecía ser un sustituto liberal y secular de la religión. El arte estaba tan influido por los rígidos criterios de concepto, forma y estilo que la actitud irreverente de Fluxus llamó la atención como un sonoro pedo en un ascensor estrecho. El aspecto más visible del estilo irreverente era el énfasis en el gag, pero el humor es algo más que gags y chistes, y el carácter lúdico implica algo más que humor.
El juego implica mucho más que humor. Está el juego de las ideas, jugar con la libre experimentación, el juego de la libre asociación y el juego del cambio de paradigmas, que son tan habituales en los experimentos científicos como en las travesuras.
2.7. Sencillez
La sencillez, en ocasiones denominada parquedad, nos remite a la relación entre verdad y belleza. Otro término para designar este concepto es elegancia. En matemáticas o en ciencia, una idea elegante es aquella que expresa la serie más completa posible de significados en la frase más concentrada posible. Esa es la idea de la navaja de Occam, un instrumento filosófico que afirma que una teoría que expone todos los aspectos de un fenómeno con el menor número de términos posible tendrá más probabilidades de ser correcta que una teoría que explica el mismo fenómeno utilizando más términos (o términos más complejos). Desde está perspectiva de configuración filosófica, el modelo del sistema solar de Copérnico es mejor que el de Ptolomeo -mucho mejor-, porque explica una serie más completa de fenómenos con menos términos. La parquedad, la utilización de medios frugales, esenciales, está relacionada con este concepto.
Este punto aparecía en la lista original de Higgins como minimalismo, pero el término minimalismo ha llegado a tener un significado muy concreto en el mundo del arte. Aunque algunos de los artistas Fluxus, como La Monte Young, pueden denominarse, sin duda alguna, minimalistas, la intención y el significado de su minimalismo es muy diferente a los del minimalismo asociado con la escuela de arte de Nueva York del mismo nombre. Prefiero considerar a La Monte como parco. Su obra es una concentración frugal de idea y significado que responde a su largo peregrinaje espiritual, más cercano a Pandit Pran Nath que a Richard Serra.
La sencillez de medios y la atención perfecta caracterizan este concepto en la obra de los artistas Fluxus.
2.8. Capacidad de implicación
La capacidad de implicación supone que una obra Fluxus ideal implica muchas más obras. Este concepto surge de la noción de elegancia y parquedad y está próximo a ella. También en este caso se pone de manifiesto la relación de Fluxus con el experimentalismo y con el método científico.
2.9. Ejemplificación
La ejemplificación es el principio que Dick Higgins subrayó en otro ensayo, el «Exemplativist Manifesto», y puede definirse como la cualidad de una obra que ejemplifica, es decir, muestra o ilustra, la teoría y el significado de su construcción. Si bien no todas las obras Fluxus son ejemplificantes, siempre se ha tenido la sensación de que las piezas que son ejemplificantes están de alguna forma más cerca del ideal Fluxus que las otras. Se podría afirmar, en este sentido, que la ejemplificación es la distinción entre las propuestas poéticas de George Brecht y las de Ray Johnson, y probablemente pone de manifiesto por qué Brecht se encuentra dentro del círculo Fluxus, mientras que Johnson, por muy cerca que esté de Fluxus, en realidad nunca ha formado parte de este movimiento.
2.10. Especificidad
La especificidad tiene que ver con la tendencia de una obra a ser específica, distinta y autónoma, ya representar todas sus partes. La mayoría de las obras de arte se basan en la ambigüedad, filtrando significados para acumular significados nuevos. Cuando una obra tiene especifidad, está dotada de significado de forma totalmente consciente. En cierto modo, esto puede parecer una contradicción en un movimiento artístico que ha llegado a simbolizar la ambigüedad filosófica y la transformación radical, pero es un elemento clave en Fluxus.
2.11. Presencia en el tiempo
Muchas obras Fluxus tienen lugar en el tiempo. A veces se ha hecho referencia a esto empleando el término efímero, pero los términos efímero y duración representan en Fluxus cualidades diferentes del tiempo. Es lógico que un movimiento artístico, cuyo nombre mismo se remonta a los filósofos griegos del tiempo y al análisis budista del tiempo y de la existencia en la experiencia humana, hiciera hincapié en la presencia del elemento temporal en el arte.
La cualidad de lo efímero es evidente en las breves performances de Fluxus, donde el término es totalmente apropiado, y en la producción de publicaciones y objetos efímeros, momentáneos, que siempre han caracterizado a Fluxus. Pero las obras Fluxus, a menudo, tienen un sentido diferente del durativo, como es el caso, por ejemplo, de las composiciones musicales que duran días o semanas, las performances que se realizan por fragmentos a lo largo de décadas e incluso las obras de arte que crecen y evolucionan a lo largo de períodos de tiempo igualmente extensos. El tiempo, la gran condición de la existencia humana, es una cuestión central en Fluxus y en la obra que crean los artistas de este círculo.
2.12. Musicalidad
La musicalidad hace alusión al hecho de que muchas obras Fluxus están diseñadas como partituras, como obras que pueden ser ejecutadas por artistas que no sean el propio creador. Aunque puede que este concepto surgiera del hecho de que muchos artistas Fluxus eran también compositores, significa mucho más que eso. Los acontecimientos, muchas instrucciones objetuales, obras que son juegos y puzzles -incluso algunas esculturas y pinturas- funcionan de esta forma. Significa que puedes poseer una pieza de George Brecht si ejecutas una partitura de Brecht. Aunque esto suene extraño, cabe preguntarse si es posible experimentar Mozart simplemente escuchando a una orquesta tocar una de las partituras de Mozart. La respuesta es que sí es posible. Cabe la posibilidad de que otra orquesta, o el propio Mozart, hubieran ejecutado una interpretación mejor, pero sigue siendo la obra de Mozart. Lo mismo ocurre con una obra de Brecht, de Knízák o de Higgins, creadas para ser ejecutadas desde una partitura.
La cuestión de la musicalidad tiene implicaciones fascinantes. El pensamiento y la intención del creador son los elementos claves de la obra. La cuestión de la importancia de la mano del artista sólo es pertinente en la medida en que la habilidad de la ejecución afecte a la obra. En algunas obras conceptuales, esta cuestión ni siquiera se plantea. La musicalidad está vinculada al experimentalismo y al método científico y los experimentos deben funcionar de la misma forma. Para que un experimento siga siendo válido, cualquier científico debe ser capaz de reproducir la obra de otro científico.
Como ocurre con otras cuestiones Fluxus, esto plantea problemas interesantes. Los coleccionistas quieren obras en las que se vea la mano del autor y, por tanto, algunas obras Fluxus se autoinvalidan para los coleccionistas.
La musicalidad implica que la misma obra puede realizarse varias veces, y en cada fase puede ser la misma obra, incluso si se trata de una realización diferente. Esto molesta a los coleccionistas, que consideran obras de «cosecha» a las obras situadas en una época determinada y distante. El concepto de «cosecha» es útil únicamente si se considera de la misma forma que cuando se trata de vino: 1962 puede ser una buena cosecha, y también 1966, y después puede que no haya otra hasta 1979 o 1985.
Si se piensa en los compositores y directores de orquesta que han ejecutado una magnífica interpretación de obras del pasado, por ejemplo un ciclo completo de Beethoven o una serie de conciertos de Brahms, y una o dos décadas después nos ofrecen una interpretación totalmente diferente, pero igualmente rica, de la misma obra, entonces podemos ver por qué el concepto de cosecha sólo puede aplicarse a Fluxus cuando el significado que le damos a este término es el mismo que en el caso del vino. Debe medirse el año por el sabor, no el sabor por el año.
La musicalidad, por tanto, es un concepto clave en Fluxus, aun cuando los expertos o los críticos no le han prestado la atención debida. La musicalidad supone que cualquiera puede interpretar la música. Si el compromiso profundo con la música, con el espíritu de la música es un aspecto central de este criterio, entonces la musicalidad puede ser el concepto clave en Fluxus, y lo es porque abarca muchas otras cuestiones y conceptos. Entre estos, basta citar el radicalismo social de Maciunas, en el que el artista individual desempeña un papel secundario con respecto a la práctica artística en la sociedad; el activismo social de Beuys cuando declara que todos somos artistas; la creatividad social de Knízák, al abrir el arte a la sociedad; el intelectualismo radical de Higgins y el experimentalismo de Flynt. Todos estos conceptos, entre otros, aparecen en el significado pleno del concepto de musicalidad.