Revelaciones del silencio

Revelaciones del silencioDice John Cage que «dondequiera que estemos, lo que oímos es, en su mayor parte, ruido. Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a ochenta kilómetros por hora. Interferencias entre emisoras. Lluvia. […] podemos componer e interpretar un cuarteto para motor de explosión, viento, latidos del corazón y corrimientos de tierra».

En estas Revelaciones del Silencio, Ernesto Pentón ha buscado estos sonidos, estas revelaciones que ha convertido, suavemente, en textos. Textos casi inaudibles, silentes, desapareciendo en el gris sutil de un poema oculto en el entramado del papel. Lo ha rescatado del fondo de las fibras, lo ha escarbado, lo ha revelado. Nos lo revela. Así la importancia máxima recae en ese ideograma que aporta la clave para comprender el proceso de creación de este objeto casi no creado, sino sustraído al silencio, traído al instante presente con la amabilidad de su trabajo como poeta.

Los textos apenas audibles, apenas visibles, en el silencio que propone, son un trueno, un rayo, un relámpago, son música, son un bombón helado en pleno agosto… se derriten en el paladar de la lectura, pausada, como él. Nos lleva a una introspección que ha bebido en fuentes de Hugo Mújica, el mentado Cage y también, claro, el Zen.

Disfrutar de estas páginas cuadradas, de blanco sobre negro y negro sobre blanco, cargadas de poesía, con motivos ideogramáticos, es tan apacible como una tarde de mayo, como esta tarde de mayo en la que presenta este objeto financiado gracias a la participación de micromecenas que han deseado hacerlo posible.

Pero no deja de ser Ernesto quien nos regala esta pieza única, numerada, serial y editada con un mimo casi candoroso, nos regala su visión, revelada, de lo que él ha encontrado en el silencio… en el imposible silencio de su mente bulliciosa.

Espero poder seguir disfrutando de su ruido, a partir de la que nacen tan bellas sinfonías.

Giusseppe Domínguez, Madrid, 25 de Mayo de 2013.

Pretérito anterior

Hay tan pocas ocasiones en las que utilizar el pretérito anterior que hoy, sin que viniese a cuento, le he preguntado a Carmen si miró a ver si se hubo enviado el mailing de su próximo curso de tango.

En realidad, ni siquiera creo que esté bien usado. Pero quería darle alguna vez utilidad a esta forma caduca e innecesaria de utilizar el verbo. Dicen que sirve para denotar una acción pasada anterior, pero inmediata en el tiempo, a otra también pasada.

En mi pregunta no se incluía otra que también hubiese pasado, pero podíamos darla por sobreentendida. Aunque entonces esa forma verbal no era la indicada. Ahora me siento culpable (jejeje) por una utilización incorrecta de una forma verbal en el contexto absolutamente inocuo de una conversación con mi chica a primera hora de la mañana. Está claro que tengo unas manías muy raras…

(yo) hube enviado
(tú) hubiste enviado
(él/ella) hubo enviado
(nosotros/as) hubimos enviado
(vosotros/as) hubisteis enviado
(ellos/as) hubieron enviado

Notas de acciones y otras cosas

Instalación

Oír a otra persona usando un «medio» en directo y en persona. Algo así como usando auriculares aislantes y sendos micrófonos conectados a un aparato que, eventualmente, graba. Podría ser online/skype, con dos portátiles enfrentados.

Recordar la instalación de una pieza de música clásica conocida, por ejemplo, la novena sinfonía de Beethoven, asociada a un ecualizador gráfico. Sala a oscuras. Solo debe ser visto el ecualizador. No oír nada, o, en su defecto, conectar auriculares con sonido de mar que no corresponda al movimiento de luces del ecualizador.

Relación entre música y números y bits. Más o menos como entre líneas, fotogramas y películas. Recordar la música de Ryoji Ikeda. Insertar líneas en fotogramas montando un audiovisual que relacione esa música con la frecuencia de aparición de las líneas, su disposición espacial, vertical preferiblemente, y su grosor o color.

Acción: Abrir 27 puertas en 1 día. Escribir (o poner de algún otro modo) una letra por puerta.

Fotografía

Fotografiar copas con distintos líquidos o sólidos. Quizá también algún gas, visible o invisible. 27 Fotografías.

Fotografiar mesas con distintas cosas a modo de bodegones, con una descripción adyacente. Montar dípticos con las fotografías (cuadradas) junto al texto (en caracteres monoespaciados) escrito en blanco sobre negro.

Escritura y palabra

Empezando a contar algo sin saber el qué (al modo de Conferencia sobre nada, de John Cage) y terminar cuando se acabe la luz solar.

Escribir palabras de atrás hacia adelante hasta finalizar con el comienzo.

Escribir varias personas los avatares de varios personajes que se cruzan en un punto común. Punto de partida para un proyecto de escritura colectiva, quizá para un taller de poesía.

Usar un relato ya escrito y sustituir todo lo poesible por otras cosas hasta que sea completamente nuevo. Ya he realizado algo similar con poemas (de Paul Eluard) pero ver qué tal funcionaría con un relato.

Escribir distintas anécdotas en cartas y barajarlas. Repartirlas.

Recortar la segunda línea de cada artículo de periódico del último año y juntarlas. Modificar mínimamente la gramática para que concuerden y presentarlo como un artículo periodístico nuevo, global, caleidoscópico, simultaneísta.

Hacer un esquema y un resumen de cualquier cosa y pedir «por carta» que unos desconocidos vayan aportando sus historias.

Realizar una serie de tablas de verdad escalables. Por ejemplo en formato vectorial. Mostrar que la verdad puede aumentarse de tamaño, pero no de verdad.

Sobre ciclismo: Mientras la policía no vaya en bicicleta, son patrañas. Las bicicletas son para el Verona.

Senado/r / Senes / Senectud
Ancianos sabios enfermos de las gens / gentes / familias. Genética y vejez. Relación.

Proyecto: Suelos.

Mi padre me decía que no mirase el suelo.

Hacer series de 27 fotos de suelos.
Referencia al proyecto líneas.
Texturas – Series. Mezclar con el proyecto Zoom.
Paredes. Fotografiar paredes. Distintas paredes. Letra / pared.

Mármol y chicle. Son materiales distintos, pero ambos son uniones de protones, neutrones y electrones… ¿o no?

A partir de Lo Neutro de Roland Barthes

  • Texto La Naturaleza no existe donde hay verbo o palabra. El verbo creó la naturaleza. El logos. Demiurgo. Pero ¿creó la naturaleza o la idea de naturaleza en el ser humano?, es decir, ¿no insufló la palabra naturaleza en lugar del objeto?
    • Ref. a Gorgias y su «Dios no existe», si existiese sería incognoscible, si existiese y fuese cognoscible, sería incomunicable. Maravilloso texto. Volver a leerlo.
    • Ref. al Génesis. Verbo/Logos. Dios innombrable frente a Naturaleza nombrable. Las palabras se hacen para adueñarse de la naturaleza. El poder del nombre.
  • Verbo = Hombre (Ser humano). Wittgenstein. Principio de incertidumbre -> Alteración de la Naturaleza por la mera presencia del observador, del humano, del acto de nombrar. Capturar = afectar.

Pensar a chorros, con permiso de Oliverio.

Reversionando el
Poema 18 – Espantapájaros de Oliverio Girondo.

Pensar a lágrima viva
Pensar a chorros.
Pensar la digestión.
Pensar el sueño.
Pensar ante las puertas y los puertos.
Pensar de amabilidad y de amarillo.

Abrir las canillas,
las compuertas del pensamiento.
Empaparnos el alma,
la camiseta.
Inundar las veredas y los paseos,
y salvarnos, a nado, de nuestra mente.

Asistir a los cursos de antropología,
pensando.
Festejar los cumpleaños familiares,
pensando.
Atravesar el África,
pensando.

Pensar como un cacuy,
como un cocodrilo…
si es verdad
que los cacuyes y los cocodrilos
no dejan nunca de pensar.

Pensarlo todo,
pero pensarlo bien.
Pensarlo con la nariz,
con las rodillas.
Pensarlo por el ombligo,
por la boca.

Pensar de amor,
de hastío,
de alegría.
Pensar de frac,
de flato, de flacura.
Pensar improvisando,
de memoria.
¡Pensar todo el insomnio y todo el día!

Todesfuge

Fuga de muerte

Leche negra del alba te bebemos al atardecer
te bebemos al mediodía y de mañana te bebemos de noche
bebemos y bebemos
cavamos una fosa en los aires allí no hay estrechez
En la casa vive un hombre que juega con las serpientes que escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu cabello de oro Margarete
lo escribe y sale de casa y brillan las estrellas y silba llamando a sus perros
silba y salen sus judíos manda cavad una fosa en la tierra
nos ordena tocad ahora música de baile

Leche negra del alba te bebemos de noche
te bebemos de mañana y al mediodía te bebemos al atardecer
bebemos y bebemos
En la casa vive un hombre que juega con las serpientes que escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu cabello de oro Margarete
tu cabello de ceniza Sulamith cavamos una fosa en los aires allí no hay estrechez

Grita cavad más hondo en el reino de la tierra los unos y los otros cantad y tocad
agarra el hierro en el cinto lo blande tiene ojos azules
hincad más hondo las palas los unos y los otros volved a tocar música de baile.

Leche negra del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía y de mañana te bebemos al atardecer
bebemos y bebemos
un hombre vive en la casa tu cabello de oro Margerete tu cabello de ceniza Sulamith
él juega con serpientes

Grita tocad más dulce a la muerte la muerte es un amo de Alemania
grita tocad más lúgubre los violines luego huiréis como humo en el aire
luego tendréis una fosa en las nubes allí no hay estrechez.

Leche negra del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía la muerte es un amo de Alemania
te bebemos al atardecer y de mañana te bebemos
y bebemos la muerte es un amo de Alemania su ojo es azul
te alcanza con bala de plomo te alcanza certero
un hombre vive en la casa tu cabello de oro Margerete
azuza sus perros contra nosotros nos regala una fosa en el aire
juega con las serpientes y sueña la muerte es un amo de Alemania
tu cabello de oro Margerete
tu cabello de ceniza Sulamith.

Nota: Está traducción está basada en una que hicimos a partir de pedacitos de traducciones (de la editorial Hiperión y de Tusquets) María Ginzo y yo para leerla simultáneamente a su original en Alemán a dos voces en La Casa de Los Jacintos, Madrid, 2008.


La versión original es:

[audio:https://giusseppe.net/blog/wp-content/uploads/2013/04/Paul-Celan-Todesfuge.mp3|titles=Paul Celan – Todesfuge]

Paul Celan – Todesfuge

Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine Rüden herbei
er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde
er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng

Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt
er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau
stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen
Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland
er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft
dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland
wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken
der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau
er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft
er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus Deutschland

dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith

El doble espacio

¿Cómo puede ser que me moleste tanto una cosa tan invisible, tan insignificante, como el doble espacio?

En algo están claros: en las prisiones, cuando las rejas se cierran, es otro  mundo. Aunque no tienen necesariamente que cerrase las rejas para cometer violaciones de derechos humanos.

Hoy, en un artículo que he estado tentado de leer, en una publicación cubana en la que hablaban de las condiciones de los presos en las cárceles, me he encontrado este texto. Además de ligeras faltas de ortografía, ya de por sí molestas, no he podido seguir leyendo porque me he fijado en que entre otro y mundo hay un espacio sobrante.

No hablo de juegos tipográficos más o menos intencionados, no, hablo de ese espacio que se ha colado por una pulsación rápida de pulgar sobre la barra, hablo del descuido, de la falta de cuidado, de la desidia y la pereza a la hora de repasar la calidad de la escritura de un texto. La importancia del significante. Y cuando pasa en un periódico o en una publicación que presume de profesionalidad en cuanto a esto mismo, me parece especialmente grave, molesto, inaceptable.

¿Qué es un espacio sobrante?

Cuando se separan las palabras con un procesador de textos o algo similar, se añaden espacios para delimitarlas, pero ¿por qué con tanta frecuencia se añaden más de uno? Con un espacio es suficiente, es lo justo para que las palabras tengan aire alrededor, pero si tienen más aire no debería ser un problema para nadie, ¿no?

Pues para mí es un problema cuando se añaden espacios en blanco de más sin ninguna razón. No puedo aguantar algo que considero signo de dejadez máxima y, además de un desaliño, me resulta sintomático de cómo se trata al lector: alguien que no se va a dar cuenta de algo tan nimio como un espacio de más, un huequito insignificante, una pequeña oquedad innecesaria, aparente inocua. Pero ahí está, ahí radica el verdadero problema: no se le da importancia a la escritura si no se ve, como si la escritura fuese todo visible, cuando está, verdaderamente, basada en el contrapunto entre llenados y oquedades, entre tinta y blanco… entre sonido y silencio, por decirlo en términos musicales al más puro estilo John Cage.

Creo que este odio por el doble espacio me viene de ahorrador, de cuando un espacio era un byte (ahora también lo es, en términos de almacenamiento de información electrónica, dentro de una sencilla codificación ASCII extendida (aún puede ser más si se trata de unicode)) y había que eliminar todos los no imprescindibles para su envío telemático, por ejemplo. O para su almacenamiento magnético.

De aquella época, derivó cierto respeto por el texto como algo matemáticamente convertible, algo mensurable, y esa medida era discreta, cuántica, de bloques enteros de 8 ceros o unos exactamente, ni más ni menos. Y, sin embargo, hay a quien le da igual 8 que 16, porque no se trata de euros, sino de despreciables ceros o unos, sís o noes.

Y así, van dejando huecos de más donde no son necesarios, como al final de una oración o de un párrafo, pero este es más difícil de ver, ¡aunque se puede ver!, y también al principio de una oración, usándolos para cuadrar o maquetar texto, con fuentes no monoespaciadas, lo que resulta un descalabro desde el punto de vista del diseño del texto sobre el papel o sobre soportes de pantalla.

Pero el que peor llevo, el que no soporto y me irrita cuando lo encuentro, es el doble espacio en mitad de un texto (sin que se trata de ninguna licencia poética) por dejadez, por descuido, por desprecio del lector, por suponer que nadie se va a dar cuenta, que no hay que perseguirlo, que se puede dejar así, que se va a leer igual… ¡No! y 100 veces ¡No!

¡Lectores, rebelaos! ¡Que no os cuelen un espacio donde no haga falta! Os están llamando lerdos, incapaces de ver lo invisible, os dejan de respetar, os relegan a una posición pasiva, de complacencia y confort.

Voy a dejar varios  espacios en esta frase  que puedes contar y pensar si  sobra alguno.

Dualidad

No soy rico ni pobre
pero tengo que posicionarme
en esta presumible lucha
de clases mal dibujadas.

No soy empresario ni empleado
ni mucho menos proletario
y ni siquiera rey
y aunque tengo algo de político
no lo soy profesionalmente
o sí,
quizá sí que lo soy.

Malvado o bueno
listo o estúpido
Caín o Abel.

¿Por qué todo es tan condenadamente dual?

Nuestra lógica bievaluada nos dice
con su buen criterio del modus ponendo tollens

    O bien A, o bien B
    A
    Por lo tanto, no B

pero nos engaña
pues B no es no A
y, lo peor de todo:
nadie sabe qué es A
ni B
ni nadie
ni sabe
ni qué.

No soy cigarra ni hormiga
aunque prefiero a la cigarra
aunque hoy me siento hormiga
ni soy de derechas ni de izquierdas
en esta perversa necesidad de repartirnos
en dos bandos
siempre en dos bandos
como las dos españas
de las que no formo parte.

Ser A es algo complicado
cuando este A se define como un conjunto
siempre más o menos difuso
(aunque no queramos reconocerlo)
por cierta incertidumbre inherente
a la naturaleza metafórica del lenguaje.

Conjuntos de pertenencia a proposiciones
cuyo enunciado es dogma inevitable
(de aquí que Barthes me hablara a mí en Lo Neutro)
debido a la naturaleza del discurso.

Soy hombre o mujer
hetero u homo
alfa o beta.

Pues no, yo no soy nada de eso
y lo soy todo.

Y no es licencia poética
esta afirmación rotunda y contradicha
sino la conciencia de un mundo
descuartizado e infinito.

Soy el punto alejado de toda gausiana
(no siendo delta de Dirac)
que las adora a todas
porque por todas es tocado
poseído
si bien en grado ínfimo
nunca un infinitésimo.

No soy onda o partícula
de manera excluyente y definitoria,
no soy lo que quieren que sea
ni siquiera lo que yo quisiera ser
sino un sinfín sinfín de formas de existir
un inevitable dilema misterioso,
una singularidad
que ocupa todo espacio.

No soy un electrón
ni muchos quarks, fermiones y otros entes
atómicos o subatómicos
o supratómicos.

Y también
al mismo tiempo
y en el mismo espacio
y quizá en otros tiempos
y también otros espacios
lo soy
y poco más.

¿Cómo se llega a ser artista contemporáneo?

Por José Luis Pardo

José Luis Pardo (Madrid, 1954) es profesor de filosofía de la Complutense y ha tocado el ámbito artístico en el ensayo Sobre los espacios (Serbal, 1991). Está por publicar en Pre-Textos, en colaboración con Fernando Savater, Palabras cruzadas. Una invitación a la filosofía. Este texto compara el rol social y el significado del artista moderno y el contemporáneo.

¿Cómo se llega a ser artista contemporáneo? 1813 Günter Brus

Aparentemente, y a riesgo de la decepción que a un lector animado por el título pueda ello suponerle, responder a esta pregunta no debería ser más difícil que explicar cómo se llega a ser artista moderno, y desde luego bastante más fácil que comprender cómo se llega a ser artista antiguo, artista medieval o, en general, artista premoderno.

Esto último (cómo se llega a ser artista premoderno) es más difícil porque aquellos a quienes hoy reconocemos este rango (por ejemplo, Velázquez, Cervantes o Píndaro) no se propusieron jamás llegar a ser artistas, por la simple razón de que, en sus épocas y sociedades respectivas, no existía el estatuto de «gran artista profesional», no estaban institucionalizadas las instancias que conceden esta categoría ni se daban los parámetros y procedimientos de reconocimiento que la consolidan. De modo que el hecho de que ciertos personajes premodernos hayan llegado a ser considerados artistas es un hecho forzosamente retrospectivo, plagado de azares y contingencias y, como tal, hijo de selecciones y elecciones realizadas mucho después de que tales figuras estuviesen enterradas y sus obras totalmente concluidas, y obediente a criterios estéticos y científicos completamente ajenos a sus conciencias, relacionados, entre otras muchas cosas, con la «invención de la Historia del Arte» llevada a cabo por varias generaciones de grandes profesores universitarios (fundamentalmente alemanes y británicos) durante el siglo XIX y las primeras décadas del XX. Esto —su falta de voluntad de ser «artistas», por haber adquirido esta condición post mortem, y a consecuencia de circunstancias que ellos no pudieron en modo alguno prever— hace que Shakespeare, Vivaldi, Eurípides o Hugues Libergier aparezcan a nuestros ojos algo más inocentes (sólo como artistas, pues como personas aparecen bastante más ambiguos) que, por ejemplo, Flaubert o Picasso (cuya voluntad artística es exorbitante y a veces exasperante, pero cuyas biografías son también más claras y rotundas).

Ello se debe a que los dos últimos nombres identifican plenamente a artistas modernos, es decir, a individuos que sí lucharon deliberada y denodadamente por ser artistas, bien porque en su contexto esta lucha era perfectamente posible y estaban especialmente dotados para ella (como le sucedía a Picasso), bien porque ellos mismos contribuyeron a forjar la figura canónica del artista moderno, como es más bien el caso de Flaubert. Y a pesar de las enormes distancias que hay entre estos dos ejemplos, en ambos, como en muchos otros significativos que podrían aducirse, el camino para llegar a ser «artista moderno» está jalonado de lo que Pierre Bourdieu llamaría «atentados simbólicos» contra el orden establecido de la representación, atentados que en el caso de Flaubert son ya para nosotros (porque el tiempo transcurrido se ha encargado de convertir en norma lo que entonces fuera escándalo) prácticamente imperceptibles, y en el de Picasso están en vías de serlo. Pero lo que distingue al artista moderno del premoderno no es esto (pues podrían señalarse gravísimos atentados simbólicos cometidos antes de la modernidad), sino el hecho —coherente con la reflexividad que caracteriza al primero frente al segundo— de esforzarse por hacer de la ruptura de las reglas una profesión respetable. De tal modo que podría decirse que el gran logro del arte moderno no reside únicamente en la confección de tales o cuales obras, sino en la creación de la institución arte como una esfera de la cultura separada y distinta, dotada de relativa autonomía en cuanto a sus valores y cánones de legitimación con respecto a las demás esferas, y asociada a ciertas entidades emblemáticas como los museos y las bibliotecas nacionales, las grandes galerías, la industria editorial y las facultades de Bellas Artes. Este término tan equívoco («bellas», aplicado a las artes o a las letras, para diferenciarlas de las «plebeyas») identifica el título de nobleza que distingue para los modernos al «gran arte» (digno de ser conservado) del pequeño, que sólo tiene un estatuto funcional o de servicio, aunque también es el origen de un gran malentendido: pues la belleza que ostentan los productos así peraltados nada tiene que ver con la «armonía», la «proporción» o cualquier otra cosa que pudiera concebirse como una medida objetiva de su perfección (y esta falta de medida objetiva es lo que otorga al arte moderno su célebre e irremediable halo de subjetividad); más en concreto, la belleza moderna es casi un requisito negativo, pues se trata de un placer que no se puede reducir al agrado sensible ni a la adecuación instrumental, ni siquiera a la satisfacción moral, que se quiere pura y simplemente artístico. Esto de lo «puramente artístico» ha resultado siempre algo bastante misterioso, sobre todo considerando que el pensador moderno que quintaesenció en una fórmula varios siglos de reflexiones metapoéticas definió este misterio, del lado del receptor, como una extraña facultad llamada «gusto», que no se puede aprender, y del lado del productor como una peculiar disposición del temple anímico —el genio— en virtud de la cual la naturaleza da la regla al arte.

Seguramente el arte empezó a tornarse contemporáneo el día en que esta condición misteriosa pasó a ser directamente sospechosa, sospecha que pende como una vergonzosa mancha sobre todo lo que hoy quiera ser llamado bello. Y, aunque la queja más popular contra el arte contemporáneo consista en acusarle de fealdad en el sentido (antiguo) de «imperfección objetiva», quizá su más profundo feísmo se relacione más bien con su rechazo de la belleza en el sentido (moderno) de «placer subjetivo puramente artístico», hasta el punto de que podría decirse que se llega a ser artista contemporáneo a través de una carrera sembrada de «atentados simbólicos» que, ahora, ya no se dirigen contra el orden establecido de la representación (puesto que cada vez está menos claro que haya un orden de este tipo o en qué consiste) sino precisamente contra el arte como institución, entre cuyos muros medio demolidos vive a su pesar el artista contemporáneo, tomado por lo que precisamente ya no quiere ser, o sea, ornamento de un poder público o recremento de poderes privados. Testimonio de ello son los sucesivos y concurrentes intentos de negación de la voluntad artística —el artista contemporáneo, a diferencia del moderno, no quiere ser artista o autor— o la pretensión de disolver la categoría misma de obra (creando productos visuales que no sean «cuadros» susceptibles de ser conservados en museos, productos sonoros que no sean «canciones» susceptibles de ser repetidas o reproducidas, productos gráficos que no sean «libros» susceptibles de ser catalogados en bibliotecas, entre otros muchos ejemplos), y también el hecho de que un celebrado pensador posmoderno haya podido concebir la peregrina idea de que los atentados de septiembre de 2001 contra las Torres Gemelas de Nueva York son «la mayor obra de arte contemporáneo». La única comunidad que acaso sea factible hallar entre tan diversos y heterogéneos programas pudiera consistir en su condición de haberse constituido en torno a la finalidad común de atacar, desmontar, descubrir, delatar y/o desenmascarar ese misterio de lo «puramente artístico» que los antiguos recubrieron con el romántico nombre de inspiración y los modernos envolvieron en la noción de «belleza» que acabamos de recordar, y que suscita tantos recelos por aparecerse como un mero disfraz de la más desnuda arbitrariedad subjetiva, de la dominación de clase, de la cosificación y la alienación fetichista de la mercancía, de la homogeneización de las diferencias, del terror y de la violencia, de la injusticia y la barbarie, del sexo y del deseo, del dolor y de la muerte, etcétera, etcétera, etcétera.

Así que una manera fácil de desacreditar al arte contemporáneo sería poner en evidencia que ninguno de estos intentos de desvelar el misterio ha tenido hasta ahora un éxito significativo; pero esta descalificación es, además de fácil, estéril, porque quizá en este terreno —como en otros— la única manera de tener algo parecido a un éxito consiste en fracasar una y otra vez, y falaz, porque olvida un sentido inaparente en el cual el arte contemporáneo sí que ha tenido un éxito avasallador: desde el punto de vista más aparente, desde luego, se diría que el ataque a la «belleza» ha convertido el arte contemporáneo en algo desligado de toda función social y que se ha quedado por ello (más en unas artes que en otras) sin público. Ahora bien, esta perspectiva olvida que, precisamente porque la «belleza» era la barrera que separaba a las artes «nobles» de las «serviles», una vez desaparecida esta barrera, las facetas más funcionales socialmente de las «artes» han encontrado vías de penetración social insólitas y caudalosas: el diseño, el spot, la sintonía, la creación de imágenes corporativas y de moda en todos los órdenes. A estas vías de penetración no es ajeno el hecho de que los más contemporáneos de los artistas contemporáneos, al no tener una obra que vender ni una firma de cuyos derechos legales vivir, se han visto obligados a buscar segundos empleos en los casos —que abundan— en los cuales la de artista ya no es ni siquiera una profesión viable. Y seguramente todo esto significa que la sospecha se ha vuelto en sí misma sospechosa, es decir, sintomática de que en el «misterio» de la «belleza» (moderna) o en el secreto de la «inspiración» (antigua) se oculta algo más que una justificación de la tiranía o que la afirmación estética de una distinción de clase. Es obvio que a estas alturas no podemos ya sostener cosas como que es «la naturaleza» la que da la regla al arte, de la misma manera que los modernos ya no podían defender la antigua teoría de la posesión divina del poeta. Ahora ya sólo podemos decir que es la sociedad la que da la regla al arte.

Pero así como, en la fórmula kantiana, la naturaleza que daba la regla al arte no era la naturaleza de los físicos y los ingenieros (es decir, la que podemos concebir como un encadenamiento de causas mecánicas) sino la de los poetas (es decir, la naturaleza más allá de toda perspectiva instrumental que podamos arrojar sobre ella), así también la sociedad que da la regla al arte contemporáneo no es la sociedad de los sociólogos (es decir, la que podemos concebir como un conjunto de determinaciones culturales o económicas objetivables) sino la que los agentes sociales llevamos — confundiéndola con nuestra propia naturaleza, con nuestros gustos privados e inalienables, puesto que no podemos recordar cuándo ni cómo hemos aprendido todo ese saber sobre la sociedad que implícitamente carga hasta nuestras acciones más triviales— incorporada en nuestra conducta y la que, sin tener conciencia de que lo hacemos, legitimamos con cada uno de nuestros comportamientos. Que nos digan lo que esa sociedad es (más allá de su posible conversión en objeto científico de un saber positivo) y, por tanto, lo que nosotros mismos somos, es algo que, en efecto, como a menudo sucede con el arte contemporáneo, resulta poco agradable, y que tampoco está claro que sea (socialmente) utilizable ni moralmente recomendable. Pero es probable que el artista contemporáneo sea más consciente que sus predecesores del hecho de que el arte no puede en cuanto tal resolver ninguno de nuestros problemas. Puede, como mucho, ayudarnos a imaginar cuáles son en verdad esos que llamamos «nuestros (contemporáneos) problemas».

Los estúpidos dicen estupideces, pero no todo aquel que dice estupideces es estúpido.

Hablar con alguien que dice una estupidez no es considerar a esa persona estúpida. En caso de considerar que eso es cierto, sería preferible dejar de hablar con esa persona por considerar que no tiene arreglo.

Implicaciones éticas, políticas o morales surgirían del hecho de considerar que la humanidad está dividida en estúpidos y no estúpidos, una visión elitista que no me agrada desde un punto de vista estético.

Distintas capacidades no hacen una diferencia en la humanidad (calidad de humano) de las personas. Puede haber quien tenga cierta forma de inteligencia afectiva o resistencia ante el dolor emocional o empatía… habilidades que suelen estar menospreciadas ante la capacidad de análisis o la ambición, por ejemplo.

El sábado mantuve una acalorada conversación con una amiga de Carmen a quien no considero estúpida pero que sí dijo un buen número de estupideces argumentando su visión simplista de la creación, basada de manera infantiloide en la de la Biblia, sin que ella la hubiese leído, por cierto, afirmando que la experimentación científica es algo tan «opinable» o cuestión de creencia como lo es el creer en verdades de un libro supuestamente escrito o dictado por dios.

Sus razonamientos (por llamarlos de algún modo) eran básicamente los mismos que los de los creacionistas Bush-eros, con una sofisticada falta de interés por la cultura, por la confianza en la experimentación científica, sin el más mínimo respeto por los trabajadores que dedican su tiempo y sus vidas (y así ha sido a lo largo de toda la historia de la humanidad) a ampliar los conocimientos que tenemos de nuestro pasado, de nuestro presente, de nuestro contexto natural y social… científicos o investigadores de historia, ciencias varias, sociología, etc… Pero a ella le basta con una exención de su propio conocimiento para decir que es dudoso lo que han descubierto. Y asume que no sabe, pero que a ella le resulta difícil de creer…

Y aquí confunde un creer con otro creer: No está hablando de duda metodológica, lo que habría sido, al menos, respetable, aunque también, y de manera diferente, nos llevaría al epojé o un silencio escéptico; no, no hablaba de ese método de pensamiento, hablaba de no creer lo que no ha visto porque ella no lo ha visto… y lo compara con lo que no he visto y que otros (visionarios) sí que han visto. Pero aquí es donde el plano de creencia es diferente: lo que ella no ha visto (o no conoce) no le es inaccesible (a menos que supongamos cierta incapacidad mental), sino que no ha hecho el esfuerzo para acercarse a ver o conocer las pruebas objetivas que cualquier otra persona puede ver. Lo que yo no he visto (una virgen apareciéndose en lo alto de un cerro, por ejemplo) no es verificable objetivamente, no puedo guardar registros de los mismos y, desde luego, eso no merma su posible verdad, pero es una verdad (caso de serla) no científica, es decir, de un plano diferente de conocimiento.

En ciertos momentos, le pregunté, para descartar si era un escepticismo auténtico, sobre si creía en que ella estaba delante de mí, si otro podía verla y comprobar, mediante la vista, una presencia objetiva. No era esa la duda que albergaba, en realidad, solo dudaba de algo que no comprendía por el hecho de que no lo comprendía. Vamos, por poner un ejemplo, como si yo digo que los chinos, entre sí, no es que hablen un idioma propio, sino que están jugando a hacer soniditos sin la más mínima intención de trasmitir mensajes, única y exclusivamente por la razón de que yo no sé chino. Así que bien podría ser la segunda una explicación «razonable», eso sí, para mí y solo para mí.

A pesar de que esto segundo pueda parecer estúpido, que yo lo pensase no me convertiría en estúpido, pero negarme a aceptar que pueda ser de otra manera, quizá sí me convierta en estúpido irreconciliable. Al menos en el sentido de fabricante de dogmas basados única y exclusivamente en mi aceptación de que sobre lo que yo desconozco es mejor afirmar cualquier cosa que creer la que puedan darme como explicación aquellos que dicen tener pruebas refutables.

¡¡¡¡Aggg!!!! Fue amarga la noche, con momentos en los que, enajenado, le dije que no podía respetar sus estupideces, sus argumentos carentes de toda lógica y que bien podía metérselos por el culo. Mi vehemencia me traiciona, pero es que me sentía insultado, tratado como un charlatán cuyas afirmaciones eran poco más que opiniones propias basadas en ignorancia. No quise ser arrogante, o pedante, pero sabía de lo que estaba hablando, sabía lo suficiente sobre la teoría del origen de las especies y el cómo se ha llegado a ella como para poder ceder, callado, a sus desprestigios, a sus, aparentemente inocuas, descreencias… ¡Me estaba llamando mentiroso! Y no me iba a estar callado.

Tampoco me iba a aguantar que me dijese frases impersonales o imperativas como «en algo HAY QUE creer». Me parece bien que ella crea en aquellas cosas que le hagan falta para ser más feliz, para suponer que se va a encontrar con su madre muerta o lo que sea, cuando muera, puedo tolerarlo o respetarlo, pero no puedo respetar su simpleza al no darse cuenta que está imponiendo una actitud, está afirmando algo que no es cierto y que me atañe: No HAY QUE creer. Se cree o no se cree, pero no es necesario y, mucho menos, obligatorio.

Y eso sin volver al tema de que su «creer» era un creer de fe, pero no de conocimiento comprobable, sin embargo, seguía menospreciando el conocimiento científico, por la ridícula razón de que no haya sido capaz aún de dar con una cura contra el cáncer (de lo que murió su madre), sin tener en cuenta ni aceptar como válido, ni como réplica que sí se hubiese sido capaz de dar con curas para enfermedades incontables desde hace millones de años. ¿Merecía la pena que le contase que en los últimos siglos la población del planeta se había multiplicado por mucho? ¿Que la esperanza de vida y la longevidad eran las más largas de la historia de la humanidad?

Todo giraba en torno a lo que sus limitados conocimientos veían. Todo lo demás, podía, según ella, ser explicado de cualquier manera (bíblica, claro), porque no aceptaba la existencia posible de otras deidades que no fuesen únicas (y masculinas, para más inri). Podría haberse, al menos, dejado atraer por la creencia en cualquier cosa, como la New Age parece promover, pero no, ella seguía anclada en una visión preconciliar de una mezcla de catolicismo y autoinvención, oportunista, infantil, estúpida (la mezcla).

Pero limitar lo que es el mundo a lo que ves de él, a lo que eres capaz de explicar, sin ni siquiera desear ver más, no es ceguera, es voluntad de ceguera… y esta actitud me parece, simple y llanamente, repugnante.

Me acordaba tanto de las conversaciones verdaderamente rigurosas que había tenido justo una semana antes hablando con mi querido amigo Xabi que no podía dejar de pensar en ¿por qué algunas personas no comprenden que si perdemos la lógica en la argumentación no queda nada que justifique que sigamos hablando?

La metodología del pensamiento es la base del mismo, sin él, se convierte en un conjunto más o menos arbitrario de suposiciones todas las cuales pueden ser tanto ciertas como falsas y carece por completo de sentido el intentar hablar sobre ellas, es decir, sobre cualquier cosa o materia.

También recordaba a otra amiga, también de Carmen, que sostenía que no todas las personas tienen capacidad para comprender ciertos temas. Ella, profesora de filosofía, discrepa conmigo en una visión sobre la naturaleza humana pues sostiene que sí es razonable establecer esa distinción entre «estúpidos» y «no estúpidos», por decirlo de manera exagerada, pero no puedo o no deseo creer en ello. Aunque días como el sábado me hacen replantearme mis propias creencias.

Vanidad, vanidad, todo es vanidad

ECLESIASTÉS
O EL PREDICADOR

Capítulo 1

Todo es vanidad
1:1 Palabras del Predicador, hijo de David, rey en Jerusalén.
1:2 Vanidad de vanidades, dijo el Predicador; vanidad de vanidades, todo es vanidad.

Sí, con una cita de la biblia, para que luego nadie diga que no tengo en cuenta ese libro, en este caso disponible en una web llamada iglesia.net.

Eso es lo que me ha hecho recordar un pequeño acontecimiento que he vivido en una red social entre ayer y hoy: Estoy pensando en transformar el formato del Tractatus Logico-Philosophicus de Ludwig Wittgenstein para adaptarlo a un formato de mapa mental. Para mí, es la herramienta que habría deseado utilizar el pensador austriaco (corrección de mi amiga María, que me hizo ver que en otra entrada había errado diciendo que era alemán, cuando solo es alemán en cuanto al idioma que maneja, y puede que, teniendo en cuenta la diferencia dialectal, ni siquiera así).

Para ello, he buscado varias traducciones, partiendo de la que tengo en papel prestada por mi amiga, a quien se la había prestado su padre, a quien se la había prestado la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Complutense de Madrid. Es una edición bilingüe de Alianza Editorial de 1973, con una traducción basada en una realizada para la Revista de Occidente de 1957, creo que por el ínclito Enrique Tierno Galván. Tengo otras, como la que aparece en la Wikipedia, cuyo traductor parece ser un generoso contribuyente habitual de Wikisource, llamado Luis Osa, que reconoce errores en su versión, con humildad, como debe hacerse.

A través de su perfil de usuario en Wikisource, me encuentro que está interesado en Filosofía, Matemáticas, Física, Computación y Música. Esto me hace sentirme un poco menos raro de lo que suelo sentirme habitualmente. Hay alguien ahí, al otro lado de algún espejo, que tiene una mente tan dispersa como la mía. Me encanta saberlo.

Tractatus

Y aún hay más: referencia una página en la que está el Tractatus en una forma en la que vengo concibiéndolo desde que lo hojeé por primera vez. El problema es que está en alemán y además en un único formato. Quiero poder tenerlo en un formato genérico (tipo XML) que pueda generar diferentes disposiciones espaciales. También se trata de realizar un ejercicio de utilización del FreeMind para poder mostrarlo como ejemplo en un eventual taller dedicado a la generación de Mapas Mentales.

Pero el motivo de esta entrada era la vanidad…

Y es que ayer, queriendo preguntar a varias personas sobre cuál de las traducciones les parece más acertada, me incliné a enviar un par de emails (uno a María, quien me había prestado el libro en papel) y a publicarlo en mi perfil de FaceBook amén de en la revista Filosofía Hoy.

Publiqué lo siguiente:

(Punto 1 del Tractatus Logico-Philosophicus de Ludwig Wittgenstein)

1 Die Welt ist alles, was der Fall ist.
1 El mundo es todo lo que acaece.
1 El mundo es todo lo que es el caso.

1.1 Die Welt ist die Gesamtheit der Tatsachen, nicht der Dinge.
1.1 El mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas.
1.1 El mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas.

1.11 Die Welt ist durch die Tatsachen bestimmt und dadurch, daß es alle Tatsachen sind.
1.11 El mundo está determinado por los hechos y por ser todos los hechos.
1.11 El mundo es determinado por los hechos, y porque éstos sean todos los hechos.

1.12 Denn, die Gesamtheit der Tatsachen bestimmt, was der Fall ist und auch, was alles nicht der Fall ist.
1.12 Porque la totalidad de los hechos determina lo que acaece y también lo que no acaece.
1.12 Puesto que la totalidad de los hechos determina qué es el caso, y también lo que quiera que no sea el caso.

1.13 Die Tatsachen im logischen Raum sind die Welt.
1.13 Los hechos en el espacio lógico son el mundo.
1.13 Los hechos en el espacio lógico son el mundo.

1.2 Die Welt zerfällt in Tatsachen.
1.2 El mundo se divide en hechos.
1.2 El mundo se divide en hechos.

1.21 Eines kann der Fall sein oder nicht der Fall sein und alles übrige gleich bleiben.
1.21 Una cosa puede acaecer o no acaecer y el resto permanece igual.
1.21 Cada objeto puede ser el caso o puede no ser el caso mientras todo lo demás se mantiene igual.

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Alguien que sepa alemán y, preferiblemente también filosofía:

¿prefieres la primera o la segunda traducción?

Gracias!

Yo tenía predilección por la primera, que es la que está basada en la de Tierno Galván, pero me gustaba saber si la primera podía usarse sin perder calidad, que era la que había realizado Luis Osa en Wikisource, sobre todo por una cuestión práctica: ya la tenía en un formato más sencillo de manejar, en HTML. Quería ahorrarme algo de tiempo… Sin embargo, varias personas me indican que prefieren, también, la primera. Así que, no encontrando otra, seguramente me decantaré por esta.

Pero (y aquí reaparece lo de la vanidad) lo que más me impactó es que una persona que no conozco, me hace un comentario laudatorio en la consulta lanzada en FH:

Sebastián Agulló: Yo sé alemán, «algo» de Filosofía, y a ti te sigo porque eres un crack. Me quedaría con la primera traducción, me parece más rigurosa y aférrima a lo que quiere «decir» el germano. Un abrazo, mostro.

Como yo, comete el error de creer que Wittgenstein es germano, así como realiza una aférrima afirmación que aún no comprendo. Supongo que quiso decir acérrima, pero poco importa. Con lo que me quedé es con el laudo, el que me dijese que me sigue, que considera que soy un crack, un mostro… y no pude por menos que sentir cierta alegría, que, poco después, reconocí como vanidad, porque todo es vanidad…

Sí, soy vanidoso, lo sé… si no, ¿qué haría escribiendo un diario público?

Y ahora entiendo que El Eclesiastés hable de El predicador, pues es él, el predicador, el que es vanidoso, como yo, y predica, como yo, desde su pedestal.

Vanidad de vanidades, dijo el Predicador; vanidad de vanidades, todo es vanidad.

Hablaba de sí mismo, no de otros. Ahora todo cobra un sentido diferente. Así, puede ser más divertido (por decirlo de algún modo) acercarse a releer la Biblia.

Esto no es una broma