lecturas

Dualidad

No soy rico ni pobre
pero tengo que posicionarme
en esta presumible lucha
de clases mal dibujadas.

No soy empresario ni empleado
ni mucho menos proletario
y ni siquiera rey
y aunque tengo algo de político
no lo soy profesionalmente
o sí,
quizá sí que lo soy.

Malvado o bueno
listo o estúpido
Caín o Abel.

¿Por qué todo es tan condenadamente dual?

Nuestra lógica bievaluada nos dice
con su buen criterio del modus ponendo tollens

    O bien A, o bien B
    A
    Por lo tanto, no B

pero nos engaña
pues B no es no A
y, lo peor de todo:
nadie sabe qué es A
ni B
ni nadie
ni sabe
ni qué.

No soy cigarra ni hormiga
aunque prefiero a la cigarra
aunque hoy me siento hormiga
ni soy de derechas ni de izquierdas
en esta perversa necesidad de repartirnos
en dos bandos
siempre en dos bandos
como las dos españas
de las que no formo parte.

Ser A es algo complicado
cuando este A se define como un conjunto
siempre más o menos difuso
(aunque no queramos reconocerlo)
por cierta incertidumbre inherente
a la naturaleza metafórica del lenguaje.

Conjuntos de pertenencia a proposiciones
cuyo enunciado es dogma inevitable
(de aquí que Barthes me hablara a mí en Lo Neutro)
debido a la naturaleza del discurso.

Soy hombre o mujer
hetero u homo
alfa o beta.

Pues no, yo no soy nada de eso
y lo soy todo.

Y no es licencia poética
esta afirmación rotunda y contradicha
sino la conciencia de un mundo
descuartizado e infinito.

Soy el punto alejado de toda gausiana
(no siendo delta de Dirac)
que las adora a todas
porque por todas es tocado
poseído
si bien en grado ínfimo
nunca un infinitésimo.

No soy onda o partícula
de manera excluyente y definitoria,
no soy lo que quieren que sea
ni siquiera lo que yo quisiera ser
sino un sinfín sinfín de formas de existir
un inevitable dilema misterioso,
una singularidad
que ocupa todo espacio.

No soy un electrón
ni muchos quarks, fermiones y otros entes
atómicos o subatómicos
o supratómicos.

Y también
al mismo tiempo
y en el mismo espacio
y quizá en otros tiempos
y también otros espacios
lo soy
y poco más.

¿Cómo se llega a ser artista contemporáneo?

Por José Luis Pardo

José Luis Pardo (Madrid, 1954) es profesor de filosofía de la Complutense y ha tocado el ámbito artístico en el ensayo Sobre los espacios (Serbal, 1991). Está por publicar en Pre-Textos, en colaboración con Fernando Savater, Palabras cruzadas. Una invitación a la filosofía. Este texto compara el rol social y el significado del artista moderno y el contemporáneo.

¿Cómo se llega a ser artista contemporáneo? 1813 Günter Brus

Aparentemente, y a riesgo de la decepción que a un lector animado por el título pueda ello suponerle, responder a esta pregunta no debería ser más difícil que explicar cómo se llega a ser artista moderno, y desde luego bastante más fácil que comprender cómo se llega a ser artista antiguo, artista medieval o, en general, artista premoderno.

Esto último (cómo se llega a ser artista premoderno) es más difícil porque aquellos a quienes hoy reconocemos este rango (por ejemplo, Velázquez, Cervantes o Píndaro) no se propusieron jamás llegar a ser artistas, por la simple razón de que, en sus épocas y sociedades respectivas, no existía el estatuto de «gran artista profesional», no estaban institucionalizadas las instancias que conceden esta categoría ni se daban los parámetros y procedimientos de reconocimiento que la consolidan. De modo que el hecho de que ciertos personajes premodernos hayan llegado a ser considerados artistas es un hecho forzosamente retrospectivo, plagado de azares y contingencias y, como tal, hijo de selecciones y elecciones realizadas mucho después de que tales figuras estuviesen enterradas y sus obras totalmente concluidas, y obediente a criterios estéticos y científicos completamente ajenos a sus conciencias, relacionados, entre otras muchas cosas, con la «invención de la Historia del Arte» llevada a cabo por varias generaciones de grandes profesores universitarios (fundamentalmente alemanes y británicos) durante el siglo XIX y las primeras décadas del XX. Esto —su falta de voluntad de ser «artistas», por haber adquirido esta condición post mortem, y a consecuencia de circunstancias que ellos no pudieron en modo alguno prever— hace que Shakespeare, Vivaldi, Eurípides o Hugues Libergier aparezcan a nuestros ojos algo más inocentes (sólo como artistas, pues como personas aparecen bastante más ambiguos) que, por ejemplo, Flaubert o Picasso (cuya voluntad artística es exorbitante y a veces exasperante, pero cuyas biografías son también más claras y rotundas).

Ello se debe a que los dos últimos nombres identifican plenamente a artistas modernos, es decir, a individuos que sí lucharon deliberada y denodadamente por ser artistas, bien porque en su contexto esta lucha era perfectamente posible y estaban especialmente dotados para ella (como le sucedía a Picasso), bien porque ellos mismos contribuyeron a forjar la figura canónica del artista moderno, como es más bien el caso de Flaubert. Y a pesar de las enormes distancias que hay entre estos dos ejemplos, en ambos, como en muchos otros significativos que podrían aducirse, el camino para llegar a ser «artista moderno» está jalonado de lo que Pierre Bourdieu llamaría «atentados simbólicos» contra el orden establecido de la representación, atentados que en el caso de Flaubert son ya para nosotros (porque el tiempo transcurrido se ha encargado de convertir en norma lo que entonces fuera escándalo) prácticamente imperceptibles, y en el de Picasso están en vías de serlo. Pero lo que distingue al artista moderno del premoderno no es esto (pues podrían señalarse gravísimos atentados simbólicos cometidos antes de la modernidad), sino el hecho —coherente con la reflexividad que caracteriza al primero frente al segundo— de esforzarse por hacer de la ruptura de las reglas una profesión respetable. De tal modo que podría decirse que el gran logro del arte moderno no reside únicamente en la confección de tales o cuales obras, sino en la creación de la institución arte como una esfera de la cultura separada y distinta, dotada de relativa autonomía en cuanto a sus valores y cánones de legitimación con respecto a las demás esferas, y asociada a ciertas entidades emblemáticas como los museos y las bibliotecas nacionales, las grandes galerías, la industria editorial y las facultades de Bellas Artes. Este término tan equívoco («bellas», aplicado a las artes o a las letras, para diferenciarlas de las «plebeyas») identifica el título de nobleza que distingue para los modernos al «gran arte» (digno de ser conservado) del pequeño, que sólo tiene un estatuto funcional o de servicio, aunque también es el origen de un gran malentendido: pues la belleza que ostentan los productos así peraltados nada tiene que ver con la «armonía», la «proporción» o cualquier otra cosa que pudiera concebirse como una medida objetiva de su perfección (y esta falta de medida objetiva es lo que otorga al arte moderno su célebre e irremediable halo de subjetividad); más en concreto, la belleza moderna es casi un requisito negativo, pues se trata de un placer que no se puede reducir al agrado sensible ni a la adecuación instrumental, ni siquiera a la satisfacción moral, que se quiere pura y simplemente artístico. Esto de lo «puramente artístico» ha resultado siempre algo bastante misterioso, sobre todo considerando que el pensador moderno que quintaesenció en una fórmula varios siglos de reflexiones metapoéticas definió este misterio, del lado del receptor, como una extraña facultad llamada «gusto», que no se puede aprender, y del lado del productor como una peculiar disposición del temple anímico —el genio— en virtud de la cual la naturaleza da la regla al arte.

Seguramente el arte empezó a tornarse contemporáneo el día en que esta condición misteriosa pasó a ser directamente sospechosa, sospecha que pende como una vergonzosa mancha sobre todo lo que hoy quiera ser llamado bello. Y, aunque la queja más popular contra el arte contemporáneo consista en acusarle de fealdad en el sentido (antiguo) de «imperfección objetiva», quizá su más profundo feísmo se relacione más bien con su rechazo de la belleza en el sentido (moderno) de «placer subjetivo puramente artístico», hasta el punto de que podría decirse que se llega a ser artista contemporáneo a través de una carrera sembrada de «atentados simbólicos» que, ahora, ya no se dirigen contra el orden establecido de la representación (puesto que cada vez está menos claro que haya un orden de este tipo o en qué consiste) sino precisamente contra el arte como institución, entre cuyos muros medio demolidos vive a su pesar el artista contemporáneo, tomado por lo que precisamente ya no quiere ser, o sea, ornamento de un poder público o recremento de poderes privados. Testimonio de ello son los sucesivos y concurrentes intentos de negación de la voluntad artística —el artista contemporáneo, a diferencia del moderno, no quiere ser artista o autor— o la pretensión de disolver la categoría misma de obra (creando productos visuales que no sean «cuadros» susceptibles de ser conservados en museos, productos sonoros que no sean «canciones» susceptibles de ser repetidas o reproducidas, productos gráficos que no sean «libros» susceptibles de ser catalogados en bibliotecas, entre otros muchos ejemplos), y también el hecho de que un celebrado pensador posmoderno haya podido concebir la peregrina idea de que los atentados de septiembre de 2001 contra las Torres Gemelas de Nueva York son «la mayor obra de arte contemporáneo». La única comunidad que acaso sea factible hallar entre tan diversos y heterogéneos programas pudiera consistir en su condición de haberse constituido en torno a la finalidad común de atacar, desmontar, descubrir, delatar y/o desenmascarar ese misterio de lo «puramente artístico» que los antiguos recubrieron con el romántico nombre de inspiración y los modernos envolvieron en la noción de «belleza» que acabamos de recordar, y que suscita tantos recelos por aparecerse como un mero disfraz de la más desnuda arbitrariedad subjetiva, de la dominación de clase, de la cosificación y la alienación fetichista de la mercancía, de la homogeneización de las diferencias, del terror y de la violencia, de la injusticia y la barbarie, del sexo y del deseo, del dolor y de la muerte, etcétera, etcétera, etcétera.

Así que una manera fácil de desacreditar al arte contemporáneo sería poner en evidencia que ninguno de estos intentos de desvelar el misterio ha tenido hasta ahora un éxito significativo; pero esta descalificación es, además de fácil, estéril, porque quizá en este terreno —como en otros— la única manera de tener algo parecido a un éxito consiste en fracasar una y otra vez, y falaz, porque olvida un sentido inaparente en el cual el arte contemporáneo sí que ha tenido un éxito avasallador: desde el punto de vista más aparente, desde luego, se diría que el ataque a la «belleza» ha convertido el arte contemporáneo en algo desligado de toda función social y que se ha quedado por ello (más en unas artes que en otras) sin público. Ahora bien, esta perspectiva olvida que, precisamente porque la «belleza» era la barrera que separaba a las artes «nobles» de las «serviles», una vez desaparecida esta barrera, las facetas más funcionales socialmente de las «artes» han encontrado vías de penetración social insólitas y caudalosas: el diseño, el spot, la sintonía, la creación de imágenes corporativas y de moda en todos los órdenes. A estas vías de penetración no es ajeno el hecho de que los más contemporáneos de los artistas contemporáneos, al no tener una obra que vender ni una firma de cuyos derechos legales vivir, se han visto obligados a buscar segundos empleos en los casos —que abundan— en los cuales la de artista ya no es ni siquiera una profesión viable. Y seguramente todo esto significa que la sospecha se ha vuelto en sí misma sospechosa, es decir, sintomática de que en el «misterio» de la «belleza» (moderna) o en el secreto de la «inspiración» (antigua) se oculta algo más que una justificación de la tiranía o que la afirmación estética de una distinción de clase. Es obvio que a estas alturas no podemos ya sostener cosas como que es «la naturaleza» la que da la regla al arte, de la misma manera que los modernos ya no podían defender la antigua teoría de la posesión divina del poeta. Ahora ya sólo podemos decir que es la sociedad la que da la regla al arte.

Pero así como, en la fórmula kantiana, la naturaleza que daba la regla al arte no era la naturaleza de los físicos y los ingenieros (es decir, la que podemos concebir como un encadenamiento de causas mecánicas) sino la de los poetas (es decir, la naturaleza más allá de toda perspectiva instrumental que podamos arrojar sobre ella), así también la sociedad que da la regla al arte contemporáneo no es la sociedad de los sociólogos (es decir, la que podemos concebir como un conjunto de determinaciones culturales o económicas objetivables) sino la que los agentes sociales llevamos — confundiéndola con nuestra propia naturaleza, con nuestros gustos privados e inalienables, puesto que no podemos recordar cuándo ni cómo hemos aprendido todo ese saber sobre la sociedad que implícitamente carga hasta nuestras acciones más triviales— incorporada en nuestra conducta y la que, sin tener conciencia de que lo hacemos, legitimamos con cada uno de nuestros comportamientos. Que nos digan lo que esa sociedad es (más allá de su posible conversión en objeto científico de un saber positivo) y, por tanto, lo que nosotros mismos somos, es algo que, en efecto, como a menudo sucede con el arte contemporáneo, resulta poco agradable, y que tampoco está claro que sea (socialmente) utilizable ni moralmente recomendable. Pero es probable que el artista contemporáneo sea más consciente que sus predecesores del hecho de que el arte no puede en cuanto tal resolver ninguno de nuestros problemas. Puede, como mucho, ayudarnos a imaginar cuáles son en verdad esos que llamamos «nuestros (contemporáneos) problemas».

Los estúpidos dicen estupideces, pero no todo aquel que dice estupideces es estúpido.

Hablar con alguien que dice una estupidez no es considerar a esa persona estúpida. En caso de considerar que eso es cierto, sería preferible dejar de hablar con esa persona por considerar que no tiene arreglo.

Implicaciones éticas, políticas o morales surgirían del hecho de considerar que la humanidad está dividida en estúpidos y no estúpidos, una visión elitista que no me agrada desde un punto de vista estético.

Distintas capacidades no hacen una diferencia en la humanidad (calidad de humano) de las personas. Puede haber quien tenga cierta forma de inteligencia afectiva o resistencia ante el dolor emocional o empatía… habilidades que suelen estar menospreciadas ante la capacidad de análisis o la ambición, por ejemplo.

El sábado mantuve una acalorada conversación con una amiga de Carmen a quien no considero estúpida pero que sí dijo un buen número de estupideces argumentando su visión simplista de la creación, basada de manera infantiloide en la de la Biblia, sin que ella la hubiese leído, por cierto, afirmando que la experimentación científica es algo tan «opinable» o cuestión de creencia como lo es el creer en verdades de un libro supuestamente escrito o dictado por dios.

Sus razonamientos (por llamarlos de algún modo) eran básicamente los mismos que los de los creacionistas Bush-eros, con una sofisticada falta de interés por la cultura, por la confianza en la experimentación científica, sin el más mínimo respeto por los trabajadores que dedican su tiempo y sus vidas (y así ha sido a lo largo de toda la historia de la humanidad) a ampliar los conocimientos que tenemos de nuestro pasado, de nuestro presente, de nuestro contexto natural y social… científicos o investigadores de historia, ciencias varias, sociología, etc… Pero a ella le basta con una exención de su propio conocimiento para decir que es dudoso lo que han descubierto. Y asume que no sabe, pero que a ella le resulta difícil de creer…

Y aquí confunde un creer con otro creer: No está hablando de duda metodológica, lo que habría sido, al menos, respetable, aunque también, y de manera diferente, nos llevaría al epojé o un silencio escéptico; no, no hablaba de ese método de pensamiento, hablaba de no creer lo que no ha visto porque ella no lo ha visto… y lo compara con lo que no he visto y que otros (visionarios) sí que han visto. Pero aquí es donde el plano de creencia es diferente: lo que ella no ha visto (o no conoce) no le es inaccesible (a menos que supongamos cierta incapacidad mental), sino que no ha hecho el esfuerzo para acercarse a ver o conocer las pruebas objetivas que cualquier otra persona puede ver. Lo que yo no he visto (una virgen apareciéndose en lo alto de un cerro, por ejemplo) no es verificable objetivamente, no puedo guardar registros de los mismos y, desde luego, eso no merma su posible verdad, pero es una verdad (caso de serla) no científica, es decir, de un plano diferente de conocimiento.

En ciertos momentos, le pregunté, para descartar si era un escepticismo auténtico, sobre si creía en que ella estaba delante de mí, si otro podía verla y comprobar, mediante la vista, una presencia objetiva. No era esa la duda que albergaba, en realidad, solo dudaba de algo que no comprendía por el hecho de que no lo comprendía. Vamos, por poner un ejemplo, como si yo digo que los chinos, entre sí, no es que hablen un idioma propio, sino que están jugando a hacer soniditos sin la más mínima intención de trasmitir mensajes, única y exclusivamente por la razón de que yo no sé chino. Así que bien podría ser la segunda una explicación «razonable», eso sí, para mí y solo para mí.

A pesar de que esto segundo pueda parecer estúpido, que yo lo pensase no me convertiría en estúpido, pero negarme a aceptar que pueda ser de otra manera, quizá sí me convierta en estúpido irreconciliable. Al menos en el sentido de fabricante de dogmas basados única y exclusivamente en mi aceptación de que sobre lo que yo desconozco es mejor afirmar cualquier cosa que creer la que puedan darme como explicación aquellos que dicen tener pruebas refutables.

¡¡¡¡Aggg!!!! Fue amarga la noche, con momentos en los que, enajenado, le dije que no podía respetar sus estupideces, sus argumentos carentes de toda lógica y que bien podía metérselos por el culo. Mi vehemencia me traiciona, pero es que me sentía insultado, tratado como un charlatán cuyas afirmaciones eran poco más que opiniones propias basadas en ignorancia. No quise ser arrogante, o pedante, pero sabía de lo que estaba hablando, sabía lo suficiente sobre la teoría del origen de las especies y el cómo se ha llegado a ella como para poder ceder, callado, a sus desprestigios, a sus, aparentemente inocuas, descreencias… ¡Me estaba llamando mentiroso! Y no me iba a estar callado.

Tampoco me iba a aguantar que me dijese frases impersonales o imperativas como «en algo HAY QUE creer». Me parece bien que ella crea en aquellas cosas que le hagan falta para ser más feliz, para suponer que se va a encontrar con su madre muerta o lo que sea, cuando muera, puedo tolerarlo o respetarlo, pero no puedo respetar su simpleza al no darse cuenta que está imponiendo una actitud, está afirmando algo que no es cierto y que me atañe: No HAY QUE creer. Se cree o no se cree, pero no es necesario y, mucho menos, obligatorio.

Y eso sin volver al tema de que su «creer» era un creer de fe, pero no de conocimiento comprobable, sin embargo, seguía menospreciando el conocimiento científico, por la ridícula razón de que no haya sido capaz aún de dar con una cura contra el cáncer (de lo que murió su madre), sin tener en cuenta ni aceptar como válido, ni como réplica que sí se hubiese sido capaz de dar con curas para enfermedades incontables desde hace millones de años. ¿Merecía la pena que le contase que en los últimos siglos la población del planeta se había multiplicado por mucho? ¿Que la esperanza de vida y la longevidad eran las más largas de la historia de la humanidad?

Todo giraba en torno a lo que sus limitados conocimientos veían. Todo lo demás, podía, según ella, ser explicado de cualquier manera (bíblica, claro), porque no aceptaba la existencia posible de otras deidades que no fuesen únicas (y masculinas, para más inri). Podría haberse, al menos, dejado atraer por la creencia en cualquier cosa, como la New Age parece promover, pero no, ella seguía anclada en una visión preconciliar de una mezcla de catolicismo y autoinvención, oportunista, infantil, estúpida (la mezcla).

Pero limitar lo que es el mundo a lo que ves de él, a lo que eres capaz de explicar, sin ni siquiera desear ver más, no es ceguera, es voluntad de ceguera… y esta actitud me parece, simple y llanamente, repugnante.

Me acordaba tanto de las conversaciones verdaderamente rigurosas que había tenido justo una semana antes hablando con mi querido amigo Xabi que no podía dejar de pensar en ¿por qué algunas personas no comprenden que si perdemos la lógica en la argumentación no queda nada que justifique que sigamos hablando?

La metodología del pensamiento es la base del mismo, sin él, se convierte en un conjunto más o menos arbitrario de suposiciones todas las cuales pueden ser tanto ciertas como falsas y carece por completo de sentido el intentar hablar sobre ellas, es decir, sobre cualquier cosa o materia.

También recordaba a otra amiga, también de Carmen, que sostenía que no todas las personas tienen capacidad para comprender ciertos temas. Ella, profesora de filosofía, discrepa conmigo en una visión sobre la naturaleza humana pues sostiene que sí es razonable establecer esa distinción entre «estúpidos» y «no estúpidos», por decirlo de manera exagerada, pero no puedo o no deseo creer en ello. Aunque días como el sábado me hacen replantearme mis propias creencias.

Vanidad, vanidad, todo es vanidad

ECLESIASTÉS
O EL PREDICADOR

Capítulo 1

Todo es vanidad
1:1 Palabras del Predicador, hijo de David, rey en Jerusalén.
1:2 Vanidad de vanidades, dijo el Predicador; vanidad de vanidades, todo es vanidad.

Sí, con una cita de la biblia, para que luego nadie diga que no tengo en cuenta ese libro, en este caso disponible en una web llamada iglesia.net.

Eso es lo que me ha hecho recordar un pequeño acontecimiento que he vivido en una red social entre ayer y hoy: Estoy pensando en transformar el formato del Tractatus Logico-Philosophicus de Ludwig Wittgenstein para adaptarlo a un formato de mapa mental. Para mí, es la herramienta que habría deseado utilizar el pensador austriaco (corrección de mi amiga María, que me hizo ver que en otra entrada había errado diciendo que era alemán, cuando solo es alemán en cuanto al idioma que maneja, y puede que, teniendo en cuenta la diferencia dialectal, ni siquiera así).

Para ello, he buscado varias traducciones, partiendo de la que tengo en papel prestada por mi amiga, a quien se la había prestado su padre, a quien se la había prestado la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Complutense de Madrid. Es una edición bilingüe de Alianza Editorial de 1973, con una traducción basada en una realizada para la Revista de Occidente de 1957, creo que por el ínclito Enrique Tierno Galván. Tengo otras, como la que aparece en la Wikipedia, cuyo traductor parece ser un generoso contribuyente habitual de Wikisource, llamado Luis Osa, que reconoce errores en su versión, con humildad, como debe hacerse.

A través de su perfil de usuario en Wikisource, me encuentro que está interesado en Filosofía, Matemáticas, Física, Computación y Música. Esto me hace sentirme un poco menos raro de lo que suelo sentirme habitualmente. Hay alguien ahí, al otro lado de algún espejo, que tiene una mente tan dispersa como la mía. Me encanta saberlo.

Tractatus

Y aún hay más: referencia una página en la que está el Tractatus en una forma en la que vengo concibiéndolo desde que lo hojeé por primera vez. El problema es que está en alemán y además en un único formato. Quiero poder tenerlo en un formato genérico (tipo XML) que pueda generar diferentes disposiciones espaciales. También se trata de realizar un ejercicio de utilización del FreeMind para poder mostrarlo como ejemplo en un eventual taller dedicado a la generación de Mapas Mentales.

Pero el motivo de esta entrada era la vanidad…

Y es que ayer, queriendo preguntar a varias personas sobre cuál de las traducciones les parece más acertada, me incliné a enviar un par de emails (uno a María, quien me había prestado el libro en papel) y a publicarlo en mi perfil de FaceBook amén de en la revista Filosofía Hoy.

Publiqué lo siguiente:

(Punto 1 del Tractatus Logico-Philosophicus de Ludwig Wittgenstein)

1 Die Welt ist alles, was der Fall ist.
1 El mundo es todo lo que acaece.
1 El mundo es todo lo que es el caso.

1.1 Die Welt ist die Gesamtheit der Tatsachen, nicht der Dinge.
1.1 El mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas.
1.1 El mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas.

1.11 Die Welt ist durch die Tatsachen bestimmt und dadurch, daß es alle Tatsachen sind.
1.11 El mundo está determinado por los hechos y por ser todos los hechos.
1.11 El mundo es determinado por los hechos, y porque éstos sean todos los hechos.

1.12 Denn, die Gesamtheit der Tatsachen bestimmt, was der Fall ist und auch, was alles nicht der Fall ist.
1.12 Porque la totalidad de los hechos determina lo que acaece y también lo que no acaece.
1.12 Puesto que la totalidad de los hechos determina qué es el caso, y también lo que quiera que no sea el caso.

1.13 Die Tatsachen im logischen Raum sind die Welt.
1.13 Los hechos en el espacio lógico son el mundo.
1.13 Los hechos en el espacio lógico son el mundo.

1.2 Die Welt zerfällt in Tatsachen.
1.2 El mundo se divide en hechos.
1.2 El mundo se divide en hechos.

1.21 Eines kann der Fall sein oder nicht der Fall sein und alles übrige gleich bleiben.
1.21 Una cosa puede acaecer o no acaecer y el resto permanece igual.
1.21 Cada objeto puede ser el caso o puede no ser el caso mientras todo lo demás se mantiene igual.

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Alguien que sepa alemán y, preferiblemente también filosofía:

¿prefieres la primera o la segunda traducción?

Gracias!

Yo tenía predilección por la primera, que es la que está basada en la de Tierno Galván, pero me gustaba saber si la primera podía usarse sin perder calidad, que era la que había realizado Luis Osa en Wikisource, sobre todo por una cuestión práctica: ya la tenía en un formato más sencillo de manejar, en HTML. Quería ahorrarme algo de tiempo… Sin embargo, varias personas me indican que prefieren, también, la primera. Así que, no encontrando otra, seguramente me decantaré por esta.

Pero (y aquí reaparece lo de la vanidad) lo que más me impactó es que una persona que no conozco, me hace un comentario laudatorio en la consulta lanzada en FH:

Sebastián Agulló: Yo sé alemán, «algo» de Filosofía, y a ti te sigo porque eres un crack. Me quedaría con la primera traducción, me parece más rigurosa y aférrima a lo que quiere «decir» el germano. Un abrazo, mostro.

Como yo, comete el error de creer que Wittgenstein es germano, así como realiza una aférrima afirmación que aún no comprendo. Supongo que quiso decir acérrima, pero poco importa. Con lo que me quedé es con el laudo, el que me dijese que me sigue, que considera que soy un crack, un mostro… y no pude por menos que sentir cierta alegría, que, poco después, reconocí como vanidad, porque todo es vanidad…

Sí, soy vanidoso, lo sé… si no, ¿qué haría escribiendo un diario público?

Y ahora entiendo que El Eclesiastés hable de El predicador, pues es él, el predicador, el que es vanidoso, como yo, y predica, como yo, desde su pedestal.

Vanidad de vanidades, dijo el Predicador; vanidad de vanidades, todo es vanidad.

Hablaba de sí mismo, no de otros. Ahora todo cobra un sentido diferente. Así, puede ser más divertido (por decirlo de algún modo) acercarse a releer la Biblia.

Ruido de Fondo, de Don Delillo

Acabo de terminarme el libro de Delillo, un escritor característico de la nueva prosa norteamericana, que intenta luchar contra el desplazamiento del centro hegemónico cultural al lejano oriente. Es una batalla perdida, pues la hegemonía se impone mediante la fuerza de la economía.

Ayer, incluso, vi que empezaba a anunciarse en autobuses y marquesinas de Madrid, ciudad atractora de turistas, una oferta de viajes y alojamiento turístico en China. Incluso, después de desplazado el centro de producción industrial del mundo, ahora van a desplazarse los demás sectores. Es inevitable. La cultura (su centro «de influencia») lleva tiempo moviéndose hacia oriente: Japón, China, son cada vez más leídos en occidente, de una manera u otra. De hecho, es muy probable que el próximo libro que comience, mañana, sea el de Murakami: 1Q84. Está, como quien dice, guiñándome los ojos desde su hueco entre Muñoz Molina y Neruda.

Del libro que he terminado hoy, de Ruido de Fondo, decir que me ha gustado poco, menos que los últimos suyos que leí, o los de escritores que podríamos considerar de su misma generación o contexto social y temporal, como son los de Cosmópolis o los autores Palaniuk o Foster Wallace.

Pero, de cuando en cuando, en las 430 páginas, encontraba maravillas como esta que a continuación muestro y que me recuerda a las innumerables veces que hablo con el padre de Carmen y me siento exactamente como este protagonista cuya vida gira en torno a un trabajo de investigación acerca de la figura de Hitler, un trabajo de dudosa utilidad, de nulo pragmatismo, casi, diría, inútil (o poético).

libro delillo 2

libro delillo

Dualidad o no dualidad, esa es la cuestión.

Pero establecer la cuestión de esta manera, tan dual, no deja de ser un contrasentido. Otra vez vuelvo a dejarme influir por mi amigo Xabi, quien ha realizado una magnífica descripción de lo que supone la naturaleza dual de la luz.

dualidadCon esta imagen, tan inteligente para mostrar lo que significa la dualidad de la luz, pero también de la materia (quedaba extender ese comportamiento ondulatorio a quienes estaban establecidos como partículas, en sentido contrario a lo que había hecho Einstein, completando de ese modo el ciclo), me he acordado inmediatamente del mito de la Caverna de Platón.

A bote pronto, y sin salir de mi casa mental, puedo decir que esto conlleva una conclusión inmediata, que es el hecho de que los experimentos solo son análisis de proyecciones de una presunta realidad existente. Pero de la que no sabemos nada, ni siquiera, y esto se presume en esta imagen, la manera en la que se proyecta ni el lugar sobre el que lo hace.

¿Cuál es el espacio en el que la Realidad existe (¿si es que existe?)? ¿Cuál es el espacio en el que la Realidad se proyecta? Podemos llamar al segundo espacio de lo experimental, pero no deja de ser un espacio por definir. Si bien la palabra espacio, de por sí, ha perdido su absoluto, su visión cartesiana, en aras de una visión más relativa, tanto que fue también Einstein, entre otros, quien la puso en jaque, llevándola a un concepto tan interesante como el de la mecánica cuántica: la relatividad.

El espacio dependía de la materia que lo ocupaba. Es como en el principio de incertidumbre, el objeto observado es afectado por el observador.

Ambas frasecitas se las traen, porque dejan a la ciencia algo más indefensa que antes, cuando podían afirmar con tajante claridad cómo eras las cosas, cómo se comportaban… y pueden hacer caer en explicaciones acientíficas de las que es mejor cuidarse, pues al menos, las primeras, tienen algún tipo de metodología y escapan o buscan escapar de dogmatismos fanáticos: que haya sido capaz, la ciencia, de cuestionarse su poder, es algo que pocas otras logias se atreven a hacer, demostrando que sí, que el método es lo que de verdad importa.

Pero volviendo a la dualidad… no hago más que plantearme si la metodología más acertada no podría ser la de la redefinición de los conceptos con los que nos hemos movido hasta ahora: objeto, partícula, onda, mundo…

En su día, mundo era sinónimo de universo; átomo significaba indivisible. Las cosas cambian, al cambiar las circunstancias, podemos cambiar la manera en la que se entienden los textos. Yo creo que sobra hablar de dualidad, lo que es necesario es entender que las partículas no son lo que eran, que las ondas no son lo que eran. (Y no quiero decir qué significaba desahucio, antes de que lo pretendan redefinir)

En varios de mis talleres de creatividad he jugado con esta idea de expandir el concepto de, por ejemplo, la palabra objeto, haciendo que signifique objeto textual, sonoro, visual, acción, tridimiensional, y que la creación poética pase a ser una labor de composición de objetos (en ese sentido extendido). Estoy preparando un taller de Haikus Conceptuales donde, en el fondo, la idea es la misma: ¿Qué es un haiku? Si extendemos lo que entendemos por tal, intentando captar la esencia del mismo, igual nos hallamos ante la posibilidad de crear una acción o un dibujo o un texto… o algo completamente multimedia, al más puro estilo Fluxus.

Me interesa mucho la idea de cómo las palabras son la base, la verdadera base de aprehensión de la realidad (que no deja de ser una palabra) y de cómo somos lenguaje, que diría Ludwig Wittgenstein, de quien debo leer más. En su día no me interesó, pero es que yo era demasiado pesimista como para despegarme del existencialismo. Ahora creo que puedo buscar un complemento interesante en este alemán magnífico.

Alguna de sus ideas, extraídas de una web poco cuidadosa:

Wittgenstein opina que el lenguaje es ideal, pero que es necesario buscar su lógica interna. Escribe un libro (Tractatus) con siete proposiciones para buscar esa lógica interna del lenguaje.

  1. Parte de la idea de que el mundo es todo lo que acaece (hechos), por lo que podemos decir que el último dato del mundo son los hechos.
  2. ¿Cómo se nombran los hechos? Nos hacemos imágenes, dibujos, representaciones del lenguaje. No está intentando referir cada palabra a un elemento de la realidad como hacía Russell. Cada proposición del lenguaje es ya un hecho, es “algo”, y hay unas ciertas relaciones entre lo figurado y la figura. Para nombrar los hechos se hacen figuras de ellos.
  3. La Isomorfía Semántica se estructura en una relación de isomorfía o de representación, lo que supone que la relación de isomorfía ya no es simétrica entre dos conjuntos iguales, sino que es una relación de forma, de figuración. Si esto es así, entre lo representado y la representación hay un mínimo lógico. Esta forma mínima es inalterable ! FORMA LÓGICA. Todo el mundo es lógico (incluido el lenguaje). Por ello no hace falta crear un lenguaje ideal porque éste ya es lógico de por sí.
  4. Russell dice que el lenguaje no es ideal porque hay cosas que no tienen referencia, pero Wittgenstein no habla de referencia. Cuando una oración es falsa, si tiene sentido no debe rechazarse porque pinta algo de un mundo posible.
  5. Wittgenstein opina que pensamiento, lenguaje y realidad son la misma cosa.
  6. En la realidad y el lenguaje se distinguen cinco niveles:
    1. NIVEL DE LOS OBJETOS: Aquellos que nombramos con los nombres, éstos pueden formar parte de un estado de cosas.
    2. NIVEL DE LOS ESTADOS DE COSAS: Composición mínima de objetos que queda nombrada por la función o proposición.
    3. NIVEL DEL HECHO: El conjunto de todos los hechos componen el mundo.
    4. NIVEL DEL MUNDO: Queda nombrado por todas la proposiciones verdaderas.
    5. NIVEL DE LA REALIDAD: Conjunto de todos los mundos posibles (incluyendo el que verdaderamente existe).
  7. Hay cuatro tipos de oraciones, podemos hablar de cuatro maneras distintas de dibujar la realidad:
    1. Lenguaje representativo, declarativo, descriptivo, lenguaje de la ciencia que da información.
    2. Oraciones de la lógica, estúpidas, porque son evidentes y no dicen nada, ej: a = a (tienen sentido, pero no dicen nada).
    3. Oraciones sin sentido, oraciones típicas de la filosofía, que parecen que dibujan algo pero no, ni siquiera en un mundo posible. Este tipo de oraciones no deben utilizarse y deben ser rechazadas.
    4. Oraciones que sirven sólo para saber cómo funciona el lenguaje, porque cuando lo sabes ya no sirven para nada. (Éste tipo no lo dijo Wittgenstein, fueron los críticos del Tractatus que escribió).

Según Wittgenstein, en su Tractatus logico-philosophicus:

  • Filosofía no es una teoría, sino una actividad.
  • Una obra filosófica consiste esencialmente en elucidaciones.
  • El resultado de la filosofía no son “proposiciones filosóficas, sino el esclarecerse de las proposiciones”.
  • La filosofía debe esclarecer y delimitar con precisión los pensamientos que de otro modo serían, por así decirlo, opacos y confusos.

Es curioso saber que el denominado neopositivismo ha sido prácticamente abandonado, sin embargo no ocurre lo mismo con la filosofía analítica, también corriente del movimiento analítico, que continúa en vigor en importantes áreas culturales del mundo occidental. Tanto es así, que el mismo Wittgenstein abandona el primero y con sus “Investigaciones filosóficas” crea esta segunda corriente, pudiendo hablarse incluso de Wittgenstein I y Wittgenstein II.

Qué maravillosa generosidad: PRVSSOLOGIA KLOSSIANA: LINGVA BORVSSICA VETUS, II

Todo el mundo puede usar esto para la investigación lingüística y en sitios web propios o en obras impresas. Tan solo, los Drs. L. Palmaitis y P.Holzwescher esperan que se mencione su nombre, y desean que cualquier persona pueda utilizar esta presentación gratuitamente en el futuro.

Yo estoy encontrando en ella un rico texto en Antiguo Prusiano y me ha encantado mencionarles en el trabajo que estoy realizando.

Sin su trabajo no sería posible el mío, pero sin el de los anteriores como la Chronicon_terrae_Prussiae de Peter von Dusburg, tampoco habría sido posible el suyo.

OLD PRUSSIAN ELBING VOCABULARY

Nostalgia de adolescencia

Pantallazo

Pasé mi adolescencia siendo un chico introvertido que apenas salía de su habitación. Leía, sin parar, libros de ufología y de ciencia real, tan real como que me leí la Teoría de la Relatividad General de Einstein con 15 años y el Principio de Incertidumbre de Heissemberg con 16, durante mis vacaciones de semana santa.

Tenía infinidad de complejos, algunos de los cuales ahora me hacen mucha gracia, como sentir que tenía una cabeza más ancha de lo normal para un cuerpo extremadamente delgado, o que tenía pelos en las inglés, como si no fuese algo más que normal, pero en una época en la que se llevaban los bañadores slip negros aquello me parecía poco menos que pornográfico en la piscina, así que dejé de hacer el único deporte que alguna vez había querido hacer.

Me gustaba la soledad de mi habitación, mi soledad rodeada de libros, enciclopedias que caían como moscas, ensayos de filosofía, cualquier tema era de mi interés. Siempre que estuviese apretujado entre unas cuantas páginas muertas. Y entonces llegaron ellos, los ordenadores.

Mi primer ordenador fue un Spectrum 48K, de esos que tenían teclas de goma gris, que había que conectar a una pantalla, pues no traían pantalla, que acabó siendo una televisión Sanyo que me duró más de 30 años. Fue mi primera compra, a los 16 años, con lo que iba ahorrando… total, sin salir… Aunque no estoy seguro de si fue eso o una máquina de escribir italiana, de una tapa azul algo desvaída.

Pantallazo-1

Pero antes de tener máquina de escribir ya me había dado por escribir poemas, y novelas, sí, con la osadía que da la ignorancia. Apenas había leído un par de ellas (tiempo después, cuando terminé la carrera de química, recuerdo haber leído alguna novela y pensado: no la he comprendido bien, tengo que volver atrás, pues estaba tan acostumbrado al ritmo de lectura de ensayos densos que no podía creer que un libro se pudiese leer en dos o tres días).

Habían caído en mis manos unos versos escritos por mi madre de un tan Bequer y no dejaba de leerlos como supongo que mucha gente ha hecho a lo largo y ancho de aquellos años. Me los aprendí de memoria. Intenté imitar su manera de escribir. Hice, incluso, liras, sonetos, juegos de métricas nuevas o pretendidamente nuevas, y un sinfín de experimentos con la balbuciente voluntad de escribir poesía. Pero no pasó de eso, de balbucir.

En cuanto a las novelas, escribí una sobre unos presuntos rebeldes (ese era el título, de hecho) que quedaban vivos tras una guerra nuclear total (preciso es recordar que vivíamos bajo la persistente amenaza de la conclusión de la guerra fría mediante una guerra a dos bandas: rojos y azules). Estos, refugiándose en una península francesa (Bretaña), lo que no dejaba de ser un guiño a la conclusión de la segunda guerra mundial, acababan por escapar del planeta para rehacer sus fuerzas en La Luna. Supongo que era evidente que yo quería escapar, quizá a la luna, quizá más lejos, así que acabé por refugiarme bajo la mesa azul de mi habitación.

Después de aquella novela que debía terminar, obvio, con la victoria total de los rebeldes sobre el Imperio malvado que se había acabado por convertir en único gobernante de La Tierra, escribí otra, presuntamente bien documentada, sobre la guerra que habría tenido lugar entre una coalición ruso-china sobre otra estadounidense-europea. En la que todo país sobre la urbe se había posicionado. Aquellos eran mis tiempos de adolescencia.

Pantallazo-2

Mientras tanto, jugaba a juegos de guerra en mi recién adquirido Spectrum 48K. Y, de ellos, el que más me gustaba era esta maravilla de «The Fall of Rome», en el que debías ir desplazando tropas hasta intentar soportar el embate de las tropas bárbaras. Sabías que ibas a «perder» pues se trataba de eso, de la caída de Roma, pero debías tratar de perder lo menos posible, incluso, llegué a ganar alguna vez reconstruyendo el imperio… más o menos.

El otro día me dio por buscar un emulador de spectrum para mi flamante portátil de 4Gb (¡¡¡frente a 48Kb!!!) y acabé por encontrar uno, pero ya no recordaba cómo se hacía… de hecho, claro, recuero que leían sus aplicaciones de cintas de casette, pero ahora eso es imposible… así que el simulador simula que tienes que cargar una cinta… es tan gracioso, pensar que alguna vez las cintas de casette tenían aplicaciones informáticas…

Después de probar varios, pude jugar un rato, pero no acaba de funcionar muy bien y supuse acertadamente que habría de haber un simulador online. Y claro que lo hay, faltaría más… no dejan de ser tan solo 48Kb… y estuve jugando otra vez, como cuando tenía 15 años, como cuando lloraba debajo de una mesa azul, como cuando leía sin parar libros de física, de historia, de geografía, de filosofía, jugando y planeando cuál era la forma de sobrevivir, a la vida y a estar solo, a una sociedad en la que no encajaba, que no tenía lugar para mí, a las invasiones bárbaras…

Y lo logré.

¿Quién me iba a decir que iba a ser tan feliz siendo un marciano, un lunático, en esta Tierra?

Pero, de cuando en cuando, me sigue llevando las nostalgia a un lugar extraño llamado adolescencia.

vidas desperdiciadas

Cada día, cito más las últimas palabras de este soberbio poema de uno de mis autores preferidos. Quizá porque cada día veo más frecuentemente que se cumple palabra por palabra todo lo que me dice el poema. Estoy tan harto de tener que ser amable…

Un poema del libro «Poemas de la última noche de la tierra» de Charles Bukowski, escrito (o publicado) en 1992, dos años antes de su muerte.

Buscando la fecha de publicación del poema, he encontrado que se publicó con la editorial de su amigo John Martin, la incombustible Black Sparrow Books. He visto que muchas de sus obras habían sido publicadas por otro gran editor alternativo y valiente, Lawrence Ferlinghetti, de la City Lights Books. ¡Qué maravillas de la historia de la cultura, de la poesía, contemporánea!

Sé amable

siempre nos piden
que entendamos el punto de vista
de los otros
sin importar si es
anticuado
necio
asqueroso.

a uno le piden
que entienda
amablemente
todos los errores de los otros
sus vidas desperdiciadas
sobre todo si son
de edad avanzada.

pero su edad es lo único
en lo que nos fijamos.
han envejecido
mal
porque han
vivido sin enfoque,
se han negado
a ver.

¿que no es culpa suya?

¿culpa de quién?

¿mía?

se me pide que oculte
mi opinión
ante ellos
por miedo a su
miedo.

la edad no es un crimen

pero la vergüenza
de una vida
deliberadamente
desperdiciada

entra tantas
vidas
deliberadamente
desperdiciadas

sí lo es.

 Be Kind

we are always asked
to understand the other person’s
viewpoint
no matter how
out-dated
foolish or
obnoxious.

one is asked
to view
their total error
their life-waste
with
kindliness,
especially if they are
aged.

but age is the total of
our doing.
they have aged
badly
because they have
lived
out of focus,
they have refused to
see.

not their fault?

whose fault?
mine?

I am asked to hide
my viewpoint
from them
for fear of their
fear.

age is no crime

but the shame
of a deliberately
wasted
life

among so many
deliberately
wasted
lives

is.

Charles Bukowski

Las doce ideas Fluxus

Extracto de “Cuarenta Años de Fluxus”
Ken Friedman

2.0. Cuestiones centrales

Se puede considerar que hay doce ideas centrales en Fluxus. En 1981, Dick Higgins elaboró una lista de nueve criterios que, en su opinión, eran fundamentales para Fluxus. Afirmaba que una obra o un proyecto es «fluxista» en la medida en que cumpla un número significativo de criterios, y que cuantos más cumpla una pieza en concreto, más Fluxus es en cuanto a intención y realización. Yo he ampliado la lista de Dick a doce criterios. Las ideas son en gran medida las mismas que las de Dick, pero he cambiado algunos de los términos para recoger de forma más precisa los matices de significado.

Ha habido cierta confusión en cuanto a la utilización del término «criterios». Dick y yo empleamos, los dos, el término en el sentido original de características o rasgos, no como normas de juicio. Es decir, pretendemos describir, no prescribir. Estamos describiendo ideas, no prescribiendo normas.

    Las doce ideas Fluxus son las siguientes:

    1. Globalismo
    2. Unidad del arte y la vida
    3. Inter-media
    4. Experimentalismo
    5. Azar
    6. Carácter lúdico
    7. Sencillez
    8. Capacidad de implicación
    9. Ejemplificación
    10. Especificidad
    11. Presencia en el tiempo
    12. Musicalidad

2.1. Globalismo

El globalismo es fundamental en Fluxus. Recoge la idea de que vivimos en un único mundo, un mundo en el que los límites de los estados políticos no equivalen a los límites de la naturaleza o de la cultura. La lista de Dick Higgins empleaba el término intemacionalismo. Higgins se refería al absoluto desinterés, por parte de Fluxus, por el origen nacional de las ideas o de las personas, pero el intemacionalismo también puede ser una forma de competencia entre las naciones. La guerra es ahora inaceptable como forma de expresión nacional y, por otra parte, los intereses económicos a escala global también pueden hacer desaparecer las fronteras nacionales. Los únicos ámbitos en los que las naciones pueden presentarse como grupos de interés nacional, con identidades definidas frente a las identidades de otras naciones, son el deporte y la cultura. Los festivales culturales internacionales son, en ocasiones, como campeonatos de fútbol donde las estrellas de la cultura y los políticos nacionales se enfrentan con toda la energía y el salvajismo de una guerra simulada. Fluxus fomenta el diálogo entre mentes hermanas, independientemente de la nación. Fluxus acoge el diálogo de mentes no hermanas cuando sintonizan con objetivos sociales.

En los años sesenta, internacionalismo era un concepto muy significativo. Las Naciones Unidas era un organismo joven, la guerra fría era un conflicto activo y los grupos políticos de masas, que funcionaban como grupos de intereses nacionales, parecían propiciar la apertura aun diálogo global. Hoy en día, globalismo es una expresión más precisa; no se trata sólo de que las fronteras no cuenten, ya que éstas no existen en el caso de cuestiones fundamentales.
La visión que Fluxus tiene del globalismo integra un enfoque democrático de la cultura y de la vida. Un mundo habitado por individuos con el mismo valor requiere un método para que cada cual se realice en todo su potencial y esto, a su vez, exige un contexto democrático en el que cada persona pueda decidir cómo y dónde vivir, qué ser y cómo hacerlo.

El mundo, tal como lo conocemos hoy, ha sido moldeado por la Historia, y las condiciones que nos afectan están determinadas en gran parte por factores sociales y económicos. Hemos de admitir que, si bien las naciones industrializadas occidentales y otras en vías de desarrollo son esencialmente democráticas, no es cierto que vivamos en un mundo verdaderamente democrático. Gran parte del planeta está gobernado por tiranías, dictaduras o estados anárquicos. Encontrar la vía para pasar del mundo que tenemos a otro democrático suscita cuestiones importantes y complejas, que exceden los límites de este ensayo; no obstante, la mayor parte de nosotros consideramos que la democracia es un objetivo apropiado y una aspiración válida. Es justo decir que muchos artistas Fluxus consideran su obra como una contribución a ese mundo.

Parte de la obra de Fluxus está pensada como contribución directa aun mundo más democrático. Los proyectos dé Joseph Beuys para una democracia directa, los experimentos de Nam June Paik con la televisión, los programas de Robert Filliou, la Something Else Press de Dick Higgins, los proyectos Aktual de Milan Knízák, las series múltiples de George: Maciunas, y mis propios experimentos en el ámbito de la comunicación y de las expresiones artísticas basadas en la investigación, constituyen claramente un intento de introducir la expresión democrática en el arte y utilizar éste al servicio de la democracia. Los artistas que crearon estos proyectos escribieron ensayos y manifiestos que explícitaban este objetivo, aunque los puntos de vista partían de premisas de carácter diverso, ya que podían ser políticas, económicas, filosóficas e incluso místicas o religiosas. Como resultado de ello, éste es un aspecto de Fluxus que sólo se puede examinar y comprender en términos globales amplios, términos que encuentran voz propia en las palabras de los artistas. Otros proyectos Fluxus tenían objetivos similares, aunque no todos lo han proclamado de forma tan manifiesta.
Coincidiendo con una postura democrática encontramos un enfoque antielitista. Cuando Nam June Paik leyó la primera versión de las 12 Ideas Fluxus, señaló que faltaba el concepto de antielitismo.

En mi exposición, no había conseguido articular el vínculo entre globalismo, democracia y antielitismo. De hecho, sin democracia no se puede concretar una comunidad global humanista, como tampoco es posible instaurar la democracia en un mundo controlado por una elite. En este contexto, se debe definir el término «elitismo» como el sistema que favorece a una clase que basa su dominio en el poder o la riqueza heredados, sin olvidar la habilidad que tienen los estamentos dominantes para incorporar nuevos miembros, de tal forma que puedan conservar su riqueza y su poder. Esto es contrario a una sociedad abierta o empresarial en la que la oportunidad de progresar se basa en la habilidad de crear valor en forma de bienes o servicios.

A la larga, las sociedades elitistas se estrangulan a sí mismas y la explicación está en su tendencia básica a limitar las oportunidades. Los seres humanos nacen con un potencial gen ético, el talento, y con la capacidad de crear valor para la sociedad, independientemente del género, la raza, la religión u otros factores. Algunos grupos sociales intensifican o debilitan determinadas posibilidades gen éticas mediante una selección preferencial basada en factores sociales, cuando la tendencia general es que cualquier persona puede constituir, en teoría, un factor potencial de enriquecimiento para su comunidad.

El grupo que coarta el acceso a la educación o a la habilidad de configurar valores, no permite que los individuos coartados aporten su contribución al conjunto. Esto supone que una sociedad coercitiva, incluso si compite, terminará por invalidarse en relación a una sociedad en la que todos pueden proporcionar servicio a los otros en la mayor medida posible.

Por ejemplo, una sociedad que permite que todos sus miembros desarrollen y utilicen su talento en todo su potencial siempre será más rica y competitiva que aquella que limita a algunos de sus miembros el acceso a la educación por razones de raza, religión o estrato social. Las sociedades modernas producen valor a través de profesiones basadas en la formación. Las personas formadas crean la riqueza material que permite a todos los miembros del grupo desarrollarse a través de disciplinas como la física, la química o la ingeniería, pero es prácticamente imposible llegar a ser físico, químico o ingeniero sin haber recibido la formación correspondiente. Las sociedades que impiden a amplios sectores de la población recibir esa educación reducen estadísticamente sus oportunidades de progreso material innovador, en relación a sociedades que educan a todas las personas para que puedan dedicarse a la física, a la química o a la ingeniería.

Al sugerir un mundo en el que no existen limitaciones basadas en los privilegios de una elite social, Fluxus propone un espacio en el que es posible crear el mayor valor para el mayor número de personas. Esta postura tiene su paralelo en muchos de los principios centrales del budismo y, en términos económicos, desemboca en lo que podría llamarse capitalismo budista o capitalismo verde.

En el ámbito artístico, el resultado puede ser confuso, ya que las artes son un campo de cultivo y un contexto para la experimentación. El mundo utiliza el arte para llevar a cabo experimentos de muchos tipos, tanto mentales como sensoriales, y en el mejor de los casos, las artes son terrenos culturales pantanosos, un medio adecuado para la evolución y la transmutación de las formas de vida. En un sistema dinámico y biológica mente rico, hay muchas más oportunidades para dar con callejones sin salida evolutivos que con mutaciones que tengan éxito. Como resultado de ello, en el entorno de las artes debe haber, y de hecho hay, un mayor margen para errores y transgresiones que en el mundo inmediato, orientado a la obtención rápida de resultados en los negocios o en la política social. Curiosamente, esto implica que un mundo del arte sano puede ser aquél en el que siempre hay más arte malo que bueno. Según algunos, el concepto de arte malo o bueno es engañoso: era lo que afirmaba Filliou, lo que expresaba en su serie de obras Bien Fait, Mal Fait.

En última instancia, el desarrollo y la disponibilidad de una multiplicidad de obras y puntos de vista posibilita la elección, el progreso y el desarrollo. Esto resulta imposible en una sociedad controlada y planificada de forma centralista, mientras que un contexto democrático que permite opiniones enfrentadas e información abierta hace posible este crecimiento. El acceso a la información constituye una base para este desarrollo, lo que significa que todo el mundo debe tener la oportunidad de formular la información y utilizarla.

Los beneficios a corto plazo pueden incrementarse en situaciones entrópicas, como también es posible que los individuos y las naciones se beneficien a corto plazo del monopolio de recursos y oportunidades. Por eso existe el impulso hacia un elitismo basado en la clase social y unos privilegios basados en el nacionalismo pero, con el tiempo, se provocan problemas que perjudican a todos. El fluxismo sugiere globalismo, democracia y antielitismo como premisas inteligentes para el arte, la cultura y la supervivencia a largo plazo de los seres humanos.

El magnífico manifiesto de Paik de 1962, «Utopian Laser Television», apuntaba eh esa dirección. Proponía un nuevo medio de comunicación basado en cientos de canales de televisión. Cada canal acotaría la difusión de sus programas a una audiencia compuesta por :aquellos que elegían dicho programa, sin que importara el tamaño de dicha audiencia, ni si ésta estaba compuesta por dos o por dos mil millones de espectadores. Ni siquiera tendría importancia que los programas fueran inteligentes o ridículos, comprensibles para la gente corriente o totalmente excéntricos. El medio haría posible que toda la información se transmitiera y cada miembro de cada audiencia sería libre de seleccionar o elegir su propia programación a partir de un menú de posibilidades infinitas.

Aunque Paik escribió su manifiesto refiriéndose a la televisión y no a la información a través de ordenador, predijo la red mundial de ordenadores y sus efectos. Si la tecnología avanza hasta el punto en que la potencia de los ordenadores permita que la red transporte y suministre programación audiovisual completa, como películas y cintas de vídeo, podremos ver la «Utopian Laser Television» de Paik. Este es el sentido último de Internet con su promesa de un mundo rico en información.

Como sugirió Buckminster Fuller, tiene sentido afirmar que, algún día, todos los seres humanos tendrán acceso a la distribución de la carta de recursos, en un entorno pe beneficios compartidos, preocupación común y conservación mutua de recursos.

2.2. Unidad del arte y la vida

La unidad del arte y la vida es central en el fluxismo. Cuando Fluxus se creó, el objetivo consciente era borrar las fronteras que separan el arte de la vida. Era el tipo de lenguaje que respondía a los tiempos del arte pop y los happenings. El círculo fundador de Fluxus pretendía resolver lo que se consideraba entonces una dicotomía entre arte y vida. Hoy en día, está claro que la contribución radical que Fluxus aportó al arte fue sugerir que no hay ninguna frontera que borrar.

Beuys lo expresó bien al sugerir que toda persona es un artista, por muy polémica que esta afirmación parezca. Otra forma de hacerlo es decir que el arte y la vida son parte de un campo unificado de referencia y constituyen un contexto único. Enunciarlo en estos términos también plantea problemas, pero el propósito global de Fluxus es ir allí donde se encuentran los problemas más sugerentes.

2.3. Inter-media

La práctica inter-media constituye el vehículo apropiado para el fluxismo. Dick Higgins introdujo en el mundo moderno el término «inter-media» en su famoso ensayo de 1966. Describía una forma de arte apropiada para las personas que afirman que no existen fronteras entre el arte y la vida. Si no hay frontera entre el arte y la vida, entonces no puede haberla entre diferentes formas de arte. A efectos de la historia, de la discusión, de la distinción, uno puede referirse a formas de arte diversas, pero el significado de «inter-media» es que nuestro tiempo, a menudo, requiere formas de arte que recurren a las raíces de distintos medios, dando lugar a nuevos híbridos.

Imaginen, tal vez, una forma de arte integrada por un 10% de música, un 25% de arquitectura, un 12% de dibujo, un 18% de manufactura de zapatos, un 30% de pintura y un 5% de olor. ¿Cómo sería? ¿Cómo se haría? ¿Cómo aparecerían algunas de las obras de arte específicas? ¿Cómo funcionarían? ¿Cómo interactuarían los elementos? Se trata de un experimento mental que genera resultados interesantes y son precisamente pensamientos como éste los que han dado lugar a algunas de las obras de arte más relevantes de nuestro tiempo.

2.4. Experimentalismo

Fluxus aplicó el método científico al arte. El experimentalismo, la orientación investigadora y la iconoclasia fueron sus señas de identidad. El experimentalismo no es únicamente intentar cosas nuevas; significa, en efecto, intentar cosas nuevas, pero también evaluar los resultados. Los experimentos que producen resultados útiles dejan de serlo y se convierten en instrumentos utilizables, como la penicilina en medicina o los números imaginarios en matemáticas.

La orientación investigadora tiene que ver no sólo con los métodos experimentales, sino también con las formas en que se lleva a cabo la investigación. La mayoría de los artistas, incluso los que se consideran experimentales, no comprenden en profundidad cómo se desarrollan las ideas. En el ámbito de la ciencia, el concepto de colaboración entre teóricos, experimentadores e investigadores que trabajan juntos para desarrollar métodos nuevos y resultados, está totalmente asentado. Fluxus aplicó esta idea al arte y muchas de las obras Fluxus son fruto del diálogo activo de numerosos artistas que, si bien no son los primeros en aplicar ese método, sí es cierto que Fluxus es el primer movimiento artístico que declara que esta forma de trabajar constituye un método totalmente adecuado para ser utilizado a lo largo de años de actividad, y no como diversión ocasional. Muchas obras Fluxus todavía son producto de artistas individuales pero, desde el primer día hasta la actualidad, hay artistas Fluxus trabajando juntos en proyectos en los que se puede aplicar más de un talento.

Es casi innecesario explicar la necesidad de la iconoclasia. Cuando se trabaja de forma experimental en un ámbito tan limitado por las restricciones y por los prejuicios como el arte, es necesario tener la voluntad de romper las normas de la tradición cultural.

2.5. Azar

Un aspecto clave de la experimentación de Fluxus es el azar. Los métodos y resultados del azar se dan de forma repetida en la obra de los artistas Fluxus.

Hay varias formas de abordar el azar. El sentido de algo aleatorio, casual, es conocido y muy utilizado, es una tradición con un legado que se remonta a Duchamp, a Dadá y a Cage. Tal vez los que han escrito sobre Fluxus se ha ocupado del azar más de lo que debieran, pero esto es comprensible en el contexto cultural en el que apareció Fluxus.

A finales de los años cincuenta, el mundo parecía haber caído en una rutina extrema y las oportunidades de involucrarse individualmente en el gran juego de la vida parecían demasiado limitadas. En América, este fenómeno se señaló en libros como The Organization Man, en críticas a la «generación silenciosa» y en estudios como The Lonely Crowd. Todo el programa artístico y político del movimiento Beat se basaba en la oposición a la rutina. La casualidad aleatoria, como forma de romper las ataduras, empezó a resultar tremendamente atractiva y, para algunos de los que crecieron a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, sigue teniendo el aroma nostálgico que los coches deportivos y las películas de James Dean tienen para otros. Aún así, el azar aleatorio fue más útil como técnica que como filosofía.

También existe el azar evolutivo que, a la larga, desempeña un papel más importante en la innovación que la casualidad aleatoria. El azar evolutivo implica un cierto elemento aleatorio. Es el caso de los cambios genéticos, que ocurren en un proceso conocido como selección aleatoria. Las nuevas mutaciones biológicas ocurren de forma aleatoria bajo la influencia de una entropía limitada cuando, por ejemplo, la radiación afecta a la estructura gen ética. Sin duda se trata de una degeneración técnica del código gen ético, pero algunas deformaciones genéticas constituyen, de hecho, buenas opciones para la supervivencia y para el crecimiento. Cuando una de estas mutaciones encuentra el equilibrio adecuado entre el cambio y el nicho en el que está situada, sobrevive para integrarse al desarrollo evolutivo.

Este fenómeno tiene su paralelo en el arte y en la música, en las culturas humanas y en las sociedades. Algo entra en escena cambiando la visión del mundo que teníamos antes y esta influencia puede iniciarse de forma aleatoria. Puede empezar de una forma no planificada, o bien ser el resultado de interferencias en las señales de los mensajes previstos o de un repentino discernimiento. Existen muchas posibilidades. Sin embargo, cuando la aportación aleatoria se integra en una nueva estructura, deja de ser aleatoria y se convierte en evolutiva. Por eso el azar, que según lo anterior también tiene que ver con la forma en que crece el conocimiento científico, está estrechamente unido a la experimentación en Fluxus.

2.6. Carácter lúdico

El carácter lúdico ha formado parte de Fluxus desde el principio. Parte de este concepto lúdico se ha plasmado en bromas, juegos, puzzles y gags. En ocasiones, se ha subrayado excesivamente el papel de los gags en Fluxus. Es comprensible, teniendo en cuenta que los seres humanos tienden a percibir los modelos a partir de su gestalt, centrándose en las diferencias más evidentes. Cuando Fluxus surgió, el arte se encontraba bajo la influencia de una serie de actitudes en las que parecía ser un sustituto liberal y secular de la religión. El arte estaba tan influido por los rígidos criterios de concepto, forma y estilo que la actitud irreverente de Fluxus llamó la atención como un sonoro pedo en un ascensor estrecho. El aspecto más visible del estilo irreverente era el énfasis en el gag, pero el humor es algo más que gags y chistes, y el carácter lúdico implica algo más que humor.

El juego implica mucho más que humor. Está el juego de las ideas, jugar con la libre experimentación, el juego de la libre asociación y el juego del cambio de paradigmas, que son tan habituales en los experimentos científicos como en las travesuras.

2.7. Sencillez

La sencillez, en ocasiones denominada parquedad, nos remite a la relación entre verdad y belleza. Otro término para designar este concepto es elegancia. En matemáticas o en ciencia, una idea elegante es aquella que expresa la serie más completa posible de significados en la frase más concentrada posible. Esa es la idea de la navaja de Occam, un instrumento filosófico que afirma que una teoría que expone todos los aspectos de un fenómeno con el menor número de términos posible tendrá más probabilidades de ser correcta que una teoría que explica el mismo fenómeno utilizando más términos (o términos más complejos). Desde está perspectiva de configuración filosófica, el modelo del sistema solar de Copérnico es mejor que el de Ptolomeo -mucho mejor-, porque explica una serie más completa de fenómenos con menos términos. La parquedad, la utilización de medios frugales, esenciales, está relacionada con este concepto.

Este punto aparecía en la lista original de Higgins como minimalismo, pero el término minimalismo ha llegado a tener un significado muy concreto en el mundo del arte. Aunque algunos de los artistas Fluxus, como La Monte Young, pueden denominarse, sin duda alguna, minimalistas, la intención y el significado de su minimalismo es muy diferente a los del minimalismo asociado con la escuela de arte de Nueva York del mismo nombre. Prefiero considerar a La Monte como parco. Su obra es una concentración frugal de idea y significado que responde a su largo peregrinaje espiritual, más cercano a Pandit Pran Nath que a Richard Serra.

La sencillez de medios y la atención perfecta caracterizan este concepto en la obra de los artistas Fluxus.

2.8. Capacidad de implicación

La capacidad de implicación supone que una obra Fluxus ideal implica muchas más obras. Este concepto surge de la noción de elegancia y parquedad y está próximo a ella. También en este caso se pone de manifiesto la relación de Fluxus con el experimentalismo y con el método científico.

2.9. Ejemplificación

La ejemplificación es el principio que Dick Higgins subrayó en otro ensayo, el «Exemplativist Manifesto», y puede definirse como la cualidad de una obra que ejemplifica, es decir, muestra o ilustra, la teoría y el significado de su construcción. Si bien no todas las obras Fluxus son ejemplificantes, siempre se ha tenido la sensación de que las piezas que son ejemplificantes están de alguna forma más cerca del ideal Fluxus que las otras. Se podría afirmar, en este sentido, que la ejemplificación es la distinción entre las propuestas poéticas de George Brecht y las de Ray Johnson, y probablemente pone de manifiesto por qué Brecht se encuentra dentro del círculo Fluxus, mientras que Johnson, por muy cerca que esté de Fluxus, en realidad nunca ha formado parte de este movimiento.

2.10. Especificidad

La especificidad tiene que ver con la tendencia de una obra a ser específica, distinta y autónoma, ya representar todas sus partes. La mayoría de las obras de arte se basan en la ambigüedad, filtrando significados para acumular significados nuevos. Cuando una obra tiene especifidad, está dotada de significado de forma totalmente consciente. En cierto modo, esto puede parecer una contradicción en un movimiento artístico que ha llegado a simbolizar la ambigüedad filosófica y la transformación radical, pero es un elemento clave en Fluxus.

2.11. Presencia en el tiempo

Muchas obras Fluxus tienen lugar en el tiempo. A veces se ha hecho referencia a esto empleando el término efímero, pero los términos efímero y duración representan en Fluxus cualidades diferentes del tiempo. Es lógico que un movimiento artístico, cuyo nombre mismo se remonta a los filósofos griegos del tiempo y al análisis budista del tiempo y de la existencia en la experiencia humana, hiciera hincapié en la presencia del elemento temporal en el arte.

La cualidad de lo efímero es evidente en las breves performances de Fluxus, donde el término es totalmente apropiado, y en la producción de publicaciones y objetos efímeros, momentáneos, que siempre han caracterizado a Fluxus. Pero las obras Fluxus, a menudo, tienen un sentido diferente del durativo, como es el caso, por ejemplo, de las composiciones musicales que duran días o semanas, las performances que se realizan por fragmentos a lo largo de décadas e incluso las obras de arte que crecen y evolucionan a lo largo de períodos de tiempo igualmente extensos. El tiempo, la gran condición de la existencia humana, es una cuestión central en Fluxus y en la obra que crean los artistas de este círculo.

2.12. Musicalidad

La musicalidad hace alusión al hecho de que muchas obras Fluxus están diseñadas como partituras, como obras que pueden ser ejecutadas por artistas que no sean el propio creador. Aunque puede que este concepto surgiera del hecho de que muchos artistas Fluxus eran también compositores, significa mucho más que eso. Los acontecimientos, muchas instrucciones objetuales, obras que son juegos y puzzles -incluso algunas esculturas y pinturas- funcionan de esta forma. Significa que puedes poseer una pieza de George Brecht si ejecutas una partitura de Brecht. Aunque esto suene extraño, cabe preguntarse si es posible experimentar Mozart simplemente escuchando a una orquesta tocar una de las partituras de Mozart. La respuesta es que sí es posible. Cabe la posibilidad de que otra orquesta, o el propio Mozart, hubieran ejecutado una interpretación mejor, pero sigue siendo la obra de Mozart. Lo mismo ocurre con una obra de Brecht, de Knízák o de Higgins, creadas para ser ejecutadas desde una partitura.

La cuestión de la musicalidad tiene implicaciones fascinantes. El pensamiento y la intención del creador son los elementos claves de la obra. La cuestión de la importancia de la mano del artista sólo es pertinente en la medida en que la habilidad de la ejecución afecte a la obra. En algunas obras conceptuales, esta cuestión ni siquiera se plantea. La musicalidad está vinculada al experimentalismo y al método científico y los experimentos deben funcionar de la misma forma. Para que un experimento siga siendo válido, cualquier científico debe ser capaz de reproducir la obra de otro científico.

Como ocurre con otras cuestiones Fluxus, esto plantea problemas interesantes. Los coleccionistas quieren obras en las que se vea la mano del autor y, por tanto, algunas obras Fluxus se autoinvalidan para los coleccionistas.
La musicalidad implica que la misma obra puede realizarse varias veces, y en cada fase puede ser la misma obra, incluso si se trata de una realización diferente. Esto molesta a los coleccionistas, que consideran obras de «cosecha» a las obras situadas en una época determinada y distante. El concepto de «cosecha» es útil únicamente si se considera de la misma forma que cuando se trata de vino: 1962 puede ser una buena cosecha, y también 1966, y después puede que no haya otra hasta 1979 o 1985.

Si se piensa en los compositores y directores de orquesta que han ejecutado una magnífica interpretación de obras del pasado, por ejemplo un ciclo completo de Beethoven o una serie de conciertos de Brahms, y una o dos décadas después nos ofrecen una interpretación totalmente diferente, pero igualmente rica, de la misma obra, entonces podemos ver por qué el concepto de cosecha sólo puede aplicarse a Fluxus cuando el significado que le damos a este término es el mismo que en el caso del vino. Debe medirse el año por el sabor, no el sabor por el año.

La musicalidad, por tanto, es un concepto clave en Fluxus, aun cuando los expertos o los críticos no le han prestado la atención debida. La musicalidad supone que cualquiera puede interpretar la música. Si el compromiso profundo con la música, con el espíritu de la música es un aspecto central de este criterio, entonces la musicalidad puede ser el concepto clave en Fluxus, y lo es porque abarca muchas otras cuestiones y conceptos. Entre estos, basta citar el radicalismo social de Maciunas, en el que el artista individual desempeña un papel secundario con respecto a la práctica artística en la sociedad; el activismo social de Beuys cuando declara que todos somos artistas; la creatividad social de Knízák, al abrir el arte a la sociedad; el intelectualismo radical de Higgins y el experimentalismo de Flynt. Todos estos conceptos, entre otros, aparecen en el significado pleno del concepto de musicalidad.

Esto no es una broma